기술 레퍼런스

스트리밍을 위한 라우드니스 정규화: 한국어 기술 레퍼런스

검토일 2026-09-07

짧은 답

트루 피크(true peak, 실제 첨두값) 실링을 −1 dBTP로 고정하고, 인티그레이티드 라우드니스(integrated loudness, 전체 통합 라우드니스)는 음악이 도달하는 자리에 그대로 두십시오. 굳이 공개된 목표치가 필요하다면 AES TD1008이 음악에 권고하는 −16 LUFS가 있고, Spotify는 재생 시 −14 LUFS로 정규화합니다. 마스터가 −14 LUFS보다 크면 Spotify는 트루 피크를 −2 dBTP 아래로 낮추라고 요구합니다. 주요 서비스는 큰 마스터를 재생 시점에 깎아 내리기 때문에, −6 LUFS로 밀어 넣은 마스터는 −14 LUFS 마스터보다 크게 재생되지 않습니다. 같은 크기로 재생되면서 다이내믹 레인지(dynamic range, 동적 범위)만 덜 남을 뿐입니다. 즉 과도한 리미팅(limiting)이 사는 것은 음압이 아니라 평탄함입니다.

1. 산술로 끝나는 논쟁

이 주제는 취향 논쟁이 아니라 산술 문제입니다.

재생 정규화를 하는 서비스는 트랙의 인티그레이티드 라우드니스를 측정하고, 목표치와 비교한 뒤, 파일 전체에 고정된 게인 하나를 재생 시점에 겁니다. Spotify의 목표가 −14 LUFS일 때,

마스터가 −14 LUFS면 적용 게인은 0 dB
마스터가 −8 LUFS면 적용 게인은 −6 dB
마스터가 −11 LUFS면 적용 게인은 −3 dB

같은 믹스에서 뽑은 두 마스터를 놓고 봅시다.

	마스터 A	마스터 B
인티그레이티드	−14 LUFS	−8 LUFS
실링	−1 dBTP	−1 dBTP
PLR(피크 대 라우드니스 비)	13 LU	7 LU
−14 목표에서 적용 게인	0 dB	−6 dB
재생 후 피크 위치	−1 dBTP	−7 dBTP
재생 후 체감 크기	동일	동일

마스터 B가 리미터로 지워 버린 6 dB의 크레스트 팩터(crest factor, 첨두 대 평균 비)는 재생 체인 어디에서도 되돌아오지 않습니다. 라우드니스 정규화는 음압 경쟁을 다이내믹 레인지 경쟁으로 바꾸어 놓았고, 그 경쟁에서는 가장 큰 마스터가 자동으로 집니다.

경고보다 더 쓸모 있는 것은 그 따름정리입니다. 재생 레벨을 서비스가 정하므로, 마스터의 레벨은 더 이상 경쟁 변수가 아닙니다. 남은 경쟁 변수는 예전에 레벨을 사느라 팔아치웠던 것들입니다. 트랜지언트(transient, 과도 응답)의 윤곽, 지속되는 패드 위에서 스네어가 때리는 감각, 절과 후렴의 낙차, 보컬이 밴드 앞에 서 있다는 느낌. 정규화 아래에서 청자가 실제로 들을 수 있는 라우드니스 결정은 PLR 하나뿐입니다.

단서 두 가지를 반드시 붙여야 합니다.

첫째, 정규화는 꺼질 수 있습니다. 청자가 설정에서 끌 수 있고, DJ 소프트웨어·싱크(sync) 사용·자동차 AUX로 재생하는 다운로드 파일 같은 맥락에서는 아예 적용되지 않습니다.

둘째, 상향 정규화(upward normalisation)는 실재하지만 무조건적이지 않습니다. Spotify는 조용한 마스터에 양(+)의 게인을 걸어 −14 dB LUFS로 맞춘다고 명시하는 동시에, "우리는 트랙의 헤드룸(headroom, 여유 공간)을 고려하며, 손실 압축 인코딩을 위해 1 dB의 헤드룸을 남깁니다"라고 밝힙니다. 즉 피크가 높은 조용한 마스터는 목표치까지 끝까지 올라가지 않을 수 있습니다. 그러므로 "어차피 올려 주니까 −24 LUFS로 마스터링해도 된다"는 말은 틀립니다. 동시에 "조용한 마스터는 올려 주지 않는다"는 말도 틀립니다. 정확한 서술은 이것입니다. 올려 주기는 하되, 헤드룸이 허락하는 만큼만 올려 준다.

2. LUFS가 실제로 재는 것

LUFS는 Loudness Units relative to Full Scale, 즉 풀 스케일 기준 라우드니스 단위입니다. LKFS(Loudness, K-weighted, relative to Full Scale)는 같은 단위의 다른 이름으로, ITU 문서는 LKFS를, EBU 문서는 LUFS를 씁니다. 수치는 동일합니다.

LU는 dB와 크기가 같습니다. 1 LU = 1 dB입니다. 다만 LUFS는 절대 척도이고 LU는 상대 척도입니다. "+3 LU"와 "+3 dB"는 같은 크기의 변화를 뜻하지만, "−14 LUFS"와 "−14 dB"는 전혀 다른 말입니다. 국내 스튜디오 대화에서 흔히 쓰는 "음압"이라는 말은 문맥에 따라 인티그레이티드 라우드니스를 뜻하기도 하고 단순히 페이더 위치를 뜻하기도 하는데, 이 문서에서는 헷갈릴 여지가 있을 때마다 어느 쪽인지 명시합니다.

ITU-R BS.1770이 정의하는 측정은 RMS도 아니고 피크도 아닙니다. 필터를 통과시킨 신호의 평균 제곱을 구하고, 채널별 가중치를 붙여 합산한 뒤, 시간 축에서 게이팅하는 것입니다. 단순 RMS 미터와 구별되는 지점은 세 가지입니다. K-가중 필터, 채널 합산, 게이팅. 오해의 거의 전부는 필터와 게이팅에서 나옵니다.

2.1 K-가중: 두 단계의 필터

K-가중은 각 채널에 적용되는 정확히 두 개의 2차 필터 섹션입니다.

1단계 — 헤드 필터(head filter). 스펙트럼 상단을 들어 올리는 하이 셸프입니다. BS.1770이 공개한 48 kHz 계수는 b0 = 1.53512485958697, b1 = −2.69169618940638, b2 = 1.19839281085285, a1 = −1.69065929318241, a2 = 0.73248077421585입니다. 이 셸프는 음장 안에 놓인 사람 머리의 음향적 효과, 즉 정면에서 도달하는 고역에 대해 맨 마이크보다 사람이 더 민감해지도록 만드는 그림자 효과와 회절을 모델링합니다.

2단계 — RLB 하이패스. Revised Low-frequency B-curve. 저역을 깎아 내는 하이패스로, 저역이 가진 에너지에 비해 체감 라우드니스에 덜 기여한다는 사실을 반영합니다. 서브 베이스가 거대한 트랙이 클럽에서 느끼는 만큼 크게 측정되지 않는 이유, 그리고 엔지니어의 예상보다 조용하게 찍히는 이유가 여기 있습니다.

1 kHz에서 K-가중 곡선의 게인은 +0.698 dB, 선형으로 1.0836입니다. 임의로 정한 상수가 아니라 셸프와 하이패스의 응답에서 그 주파수에 자연히 떨어지는 값입니다. 전체 체인의 실무적 귀결은 이것입니다. 스테레오 쌍의 한 채널에만 풀 스케일 1 kHz 사인파를 넣으면 −3.01 LKFS로 읽힙니다. BS.1770-5가 그렇게 명시하고 있으며, −3.01은 필터 때문이 아니라 두 채널 중 하나만 울린 합산 결과입니다.

2.2 왜 이런 곡선이 있는가

가중 없는 RMS 미터는 같은 진폭의 40 Hz 사인파와 3 kHz 사인파가 똑같이 크다고 말합니다. 이에 동의하는 청자는 없습니다. K-가중은 등라우드니스 곡선을 일부러 거칠게 근사한 것입니다. 플레처–먼슨 곡선보다 훨씬 단순하며, 단순하도록 선택되었기 때문에 독립적으로 구현한 미터들끼리 LU 소수점 수준에서 일치합니다.

K-가중은 청각을 정확히 모델링하려는 시도가 아니라, 전 세계 모든 미터에서 동일하게 모델링하려는 시도이며, 그래서 작동합니다. 규격을 지킨 두 미터가 같은 파일을 재면, 서비스 간 비교를 유의미하게 만들 정도로는 충분히 일치합니다.

2.3 채널 합산 — 스테레오 폭이 수치에 미치는 영향

필터를 지난 각 채널의 평균 제곱 값은 채널별 가중치를 곱해 더해집니다. 좌·우처럼 정면 채널은 같은 가중치를 갖고, 서라운드 채널에는 추가 가중치가 붙으며, LFE 채널은 합산에서 제외됩니다. 정확한 계수가 필요하다면 BS.1770-5 본문의 해당 표를 직접 보십시오. 이 문서는 스테레오 발매를 전제하므로 이하에서는 좌·우 두 채널만 다룹니다.

스테레오 작업에서 실제로 문제가 되는 부분은 계수가 아니라 상관관계입니다. 두 채널이 완전히 같은 신호(모노)라면 합산 결과는 한 채널만 있을 때보다 3.01 dB 높습니다. 두 채널이 서로 무상관인 신호라면 에너지 합은 여전히 3.01 dB 오르지만, 청감상 중앙에 뭉치지 않고 넓게 퍼집니다. 즉 미터는 스테레오 폭을 보지 않고 에너지만 봅니다.

여기서 국악 녹음에 자주 나오는 상황이 갈립니다. 판소리처럼 소리꾼 한 명과 북 하나를 정면 가까이 배치하는 소재는 좌·우 상관관계가 높아 에너지가 효율적으로 합산됩니다. 반면 사물놀이나 국악관현악처럼 넓게 벌려 놓은 배치는 같은 체감 크기에서도 미터가 다르게 읽힐 수 있습니다. 스테레오 폭을 넓혀 "크게" 만들려는 시도는 미터 상에서는 보상되지 않으며, 모노 호환성만 나빠지는 경우가 많습니다. 특히 휴대폰 내장 스피커 한 개로 재생될 때는 좌·우가 합쳐지므로, 위상으로 만든 폭은 그 자리에서 상쇄되어 사라집니다.

2.4 어느 판이 유효한가

BS.1770에는 여섯 개의 판이 있습니다. -0(2006), -1(2007), -2(2011), -3(2012), -4(2015-10), -5(2023-11).

현재 유효한 것은 BS.1770-5(2023년 11월)입니다. BS.1770-4(2015년 10월)는 폐지된 판입니다. 다만 현장에 배포된 미터 대부분은 아직 -4를 표기하고 있으므로, 플러그인 매뉴얼에 "BS.1770-4 준거"라고 적혀 있다고 해서 그 미터가 틀렸다는 뜻은 아닙니다. 이 문서에서 설명하는 모든 동작 — 두 단계 필터, 400 ms 블록, 두 개의 게이트, 4× 오버샘플링(oversampling, 표본을 늘려 다시 재는 처리) 하한 — 은 발행된 BS.1770-5를 기준으로 확인한 것입니다. 문서를 인용할 때는 -5를 현행으로 적으십시오.

3. 게이트 두 개 — 판소리 한 마당으로 계산해 보기

게이팅은 이 규격에서 가장 자주 틀리게 설명되는 부분입니다. 꼼꼼한 자료에서도 틀립니다. 인티그레이티드 라우드니스는 이중으로 게이팅되는 측정입니다.

3.1 1단계: 블록 나누기

신호를 400 ms 게이팅 블록으로, 75% 겹치게 자릅니다. 400 ms 블록에 75% 오버랩이면 새 블록이 100 ms마다 시작한다는 뜻입니다. 각 블록은 자기 몫의 K-가중 평균 제곱 라우드니스 값을 가집니다. 겹침은 장식이 아닙니다. 블록 경계에 걸친 큰 사건이 둘로 쪼개져 과소 계상되는 것을 막습니다.

3.2 2단계: 절대 게이트

−70 LKFS 미만으로 측정된 블록은 버려지고 이후 계산에 일절 참여하지 않습니다. 디지털 무음, 페이드 꼬리, 룸 톤, 곡 사이의 공백이 여기서 제거됩니다. 덕분에 긴 무음 아웃트로가 붙은 트랙이 그것을 잘라낸 같은 트랙보다 조용하게 측정되지 않습니다.

3.3 3단계: 상대 게이트 — 거의 항상 틀리게 서술되는 부분

절대 게이트를 통과한 블록들의 평균 라우드니스를 구합니다. 거기서 10을 뺍니다. 그 값이 상대 임계값입니다. 임계값보다 낮은 블록을 모두 버립니다. 인티그레이티드 라우드니스는 두 게이트를 모두 통과한 블록들의 평균입니다.

구분이 중요합니다. 상대 게이트는 절대 게이팅을 거친 평균보다 10 LU 아래이지, 파일 전체의 게이팅되지 않은 평균보다 10 LU 아래가 아닙니다. BS.1770-5는 상대 임계값이 절대 게이팅 측정 "결과에서 10을 빼서" 얻어진다고 명시합니다. −70 LKFS 미만 블록까지 포함해 평균을 내면 평균이 낮아지고, 임계값이 낮아지고, 조용한 블록이 더 많이 들어오고, 인티그레이티드 값이 실제보다 낮게 읽힙니다. 오차는 파일 안 무음의 양에 비례해 커집니다. 같은 트랙에서 두 미터의 값이 갈리는 가장 흔한 원인이 이것입니다.

3.4 판소리: −10 LU 게이트가 가장 극단적으로 작동하는 자리

세계 음악을 통틀어도 판소리만큼 레벨 범위가 넓은 형식은 드뭅니다. 소리꾼 한 명과 북 하나가 몇 시간을 갑니다. 그 사이를 아니리(말로 하는 사설), 창(소리), 발림(몸짓)이 오가고, 고수의 추임새가 그 위를 찌릅니다. 한 마당 안에서의 레벨 낙차는 어떤 팝 트랙과도 비교가 안 됩니다.

−10 LU 상대 게이트가 이 낙차를 읽는 방식을 숫자로 보겠습니다. 아래는 측정 데이터가 아니라 게이트의 작동을 보이기 위해 만든 예시 계산입니다.

12분짜리 대목을 가정합니다.

창이 전체 시간의 60%, 숏텀 라우드니스 평균 −16 LUFS
아니리가 40%, 숏텀 평균 −30 LUFS
무음은 없음(−70 미만 블록 없음, 절대 게이트가 버리는 것이 없음)

절대 게이트 통과 블록의 평균을 에너지 기준으로 구합니다.

창    : 10^(−16/10) = 0.025119
아니리: 10^(−30/10) = 0.001000

평균  = 0.60 × 0.025119 + 0.40 × 0.001000
      = 0.015071 + 0.000400 = 0.015471
      = 10 × log10(0.015471) = −18.10 LUFS

상대 임계값 = −18.10 − 10 = −28.10 LUFS.

아니리 블록은 −30 LUFS이므로 임계값 아래입니다. 전부 버려집니다. 남는 것은 창 블록뿐이고, 따라서

인티그레이티드 = 10 × log10(0.025119) = −16.0 LUFS

한 마당의 40%를 차지하는 아니리가 인티그레이티드 값에 기여하는 몫은 정확히 0입니다. 소리꾼이 사설을 얼마나 길게 하든, 그것이 −28.10 LUFS 아래에 있는 한 최종 수치는 창의 평균 그대로입니다.

이제 아니리를 4 LU만 올려 −26 LUFS로 두면 어떻게 되는지 봅시다.

평균  = 0.60 × 0.025119 + 0.40 × 0.0025119
      = 0.015071 + 0.001005 = 0.016076
      = −17.94 LUFS
상대 임계값 = −27.94 LUFS

−26 LUFS는 이 임계값 위입니다. 아니리 블록이 살아남습니다. 이제 인티그레이티드는 두 종류 블록의 평균, 즉 −17.94 LUFS입니다.

아니리를 4 LU 올렸을 뿐인데 인티그레이티드가 −16.0에서 −17.94로, 약 2 LU 낮아졌습니다. 방향이 직관과 반대입니다. 조용한 부분을 키웠는데 전체 수치가 내려간 것입니다. 이것은 버그가 아니라 게이트의 정의 그대로이며, 국악 녹음을 다루는 엔지니어가 반드시 이해하고 있어야 하는 절벽입니다. −10 LU 게이트 근처에 걸쳐 있는 소재는 미터 위에서 불연속적으로 움직입니다.

여기서 두 가지 실무 결론이 나옵니다.

결론 1. 판소리의 인티그레이티드 수치는 창의 평균 음량이지 마당 전체의 평균 음량이 아닙니다. 이 형식에 인티그레이티드 목표치를 부과하는 것은, 사실상 창 부분에만 목표치를 부과하는 것입니다. 그것을 알고 하면 문제없지만, 모르고 하면 아니리를 압축해 올릴 이유가 없는데도 올리게 됩니다.

결론 2. 아니리를 창 쪽으로 끌어올리는 압축은 형식 자체를 파괴합니다. 아니리와 창의 대비는 판소리의 부수적 특징이 아니라 판소리 그 자체입니다. 말에서 소리로 넘어가는 순간의 낙차가 서사를 움직입니다. 그 낙차를 8 LU에서 3 LU로 줄여 놓으면, 인티그레이티드 수치는 조금 올라가고 재생 정규화는 그만큼 다시 깎아 내립니다. 순수하게 손실만 남습니다. 인티그레이티드가 −20 LUFS로 나오는 판소리 녹음은 잘못된 것이 아닙니다. −11 LUFS로 밀어 넣은 판소리 녹음이 잘못된 것입니다.

같은 이유로, 고수의 추임새는 절대 게이트에도 상대 게이트에도 걸리지 않을 만큼 충분히 크지만 지속 시간이 짧아 400 ms 블록 몇 개에만 걸칩니다. 추임새 때문에 인티그레이티드가 유의미하게 움직이는 일은 없습니다. 추임새는 모멘터리 미터로 관찰할 대상이지 인티그레이티드로 관리할 대상이 아닙니다.

4. 모멘터리, 숏텀, 인티그레이티드 — 언제 어느 미터를 보는가

시간 창은 세 가지가 표준화되어 있고, 세 가지 다른 질문에 답합니다. 미터 동작은 EBU Tech 3341이 정의합니다.

모멘터리(M) — 400 ms, 게이팅 없음. 게이팅 블록과 같은 창입니다. 개별 사건을 추적합니다. 스네어 한 방, 자음 하나, 다운비트 하나. 잡아내는 용도로 쓰십시오. 주변보다 6 LU 튀는 킥, 갑자기 튀어나오는 구간. 레벨 결정에는 쓰지 마십시오. 지나치게 예민해서, 모멘터리를 쫓아가면 정규화가 벌하는 바로 그 과압축 결과가 나옵니다.

숏텀(S) — 3 s, 게이팅 없음. 3초는 대략 한 악구입니다. 트랙 내부의 밸런스 판단에 맞는 미터는 숏텀입니다. 청자가 한 구간을 "크다/작다"로 인지하는 시간 척도가 대략 3초이기 때문입니다. 절과 후렴을 비교하고, 브릿지가 무너지지 않는지 확인하고, 편곡의 모양을 숫자로 보는 데 쓰십시오. 판소리에서 아니리와 창의 대비를 관리할 때 보아야 할 미터도 숏텀입니다.

인티그레이티드(I) — 프로그램 전체, 이중 게이팅. 서비스가 정규화 기준으로 삼는 수치이자, 납품 규격에 적히는 유일한 수치입니다. 트랙 처음 샘플부터 마지막 샘플까지 통째로 재야 하며, 선택 구간에 대해 재는 것이 아닙니다. 인티그레이티드는 납품 규격이지 믹싱 도구가 아닙니다. 작업 중에 인티그레이티드를 보고 있다면 잘못된 미터를 보고 있는 것입니다.

실무 규칙 한 줄. 숏텀으로 만들고, 인티그레이티드로 검증하고, 이상한 것은 모멘터리로 조사한다.

5. LRA와 −20 LU 게이트

라우드니스 레인지(Loudness Range, LRA)는 EBU Tech 3342가 규정하며, 트랙의 라우드니스가 시간에 따라 얼마나 변하는지를 하나의 숫자로 나타냅니다. 숏텀(3 s) 라우드니스 값들의 분포에서 계산하며, 10번째 백분위수와 95번째 백분위수 추정값의 차이입니다. 양 끝의 짧은 극단값이 결과를 지배하지 않는 이유가 여기 있습니다.

LRA에는 자기 게이팅이 있고, 그것은 인티그레이티드의 게이트와 다릅니다. Tech 3342는 LRA의 상대 임계값을 절대 게이팅된 라우드니스 레벨보다 −20 LU 아래로 정합니다. −10 LU가 아닙니다. 넓은 게이트는 의도된 것입니다. LRA는 변동을 특징짓는 것이 목적이므로, 인티그레이티드 측정이 일부러 배제하는 조용한 대목을 반드시 받아들여야 합니다.

이것은 이론상의 문제가 아니라 실제로 돌아다니는 구현 버그입니다. 인티그레이티드의 −10 LU 상대 게이트를 LRA에도 재사용하는 미터는 체계적으로 너무 작은 값을 보고합니다. 범위를 구성하는 바로 그 조용한 소재를 던져 버렸기 때문입니다.

5.1 앞의 판소리 예시로 되짚기

3.4절의 첫 번째 경우(창 −16, 아니리 −30, 절대 게이팅 평균 −18.10 LUFS)를 그대로 씁니다.

올바른 구현: LRA 임계값 = −18.10 − 20 = −38.10 LUFS. 아니리 블록(−30)은 임계값 위이므로 분포에 포함됩니다. 분포는 −30 근처와 −16 근처에 두 덩어리로 놓이고, 10번째 백분위수는 아니리 쪽, 95번째 백분위수는 창의 위쪽에 놓입니다. LRA는 두 자릿수 LU가 나옵니다.
버그 있는 구현: LRA 임계값 = −18.10 − 10 = −28.10 LUFS. 아니리는 전부 잘려 나갑니다. 분포에는 창 블록만 남고, LRA는 창 내부의 변동만 반영해 한 자릿수 초반으로 떨어집니다.

같은 파일에서 두 미터가 10 LU 넘게 갈릴 수 있습니다. 어떤 미터의 LRA가 다른 미터보다 눈에 띄게 낮게 나온다면, 가장 먼저 의심할 것은 −20 LU 자리에 −10 LU가 들어간 구현입니다.

직접 시험할 수 있습니다. 트랙 본체보다 15 LU 낮은 소재를 20초 붙여 보십시오. 올바른 구현의 LRA는 크게 올라가고, 잘못된 구현은 거의 움직이지 않습니다. 판소리, 산조, 시나위처럼 다이내믹 레인지가 넓은 국악 소재는 이 시험에 쓰기 좋은 재료이며, 동시에 이 버그의 피해를 가장 크게 입는 소재이기도 합니다.

방향 감각을 위한 대략적인 수치입니다. 목표가 아닙니다. 강하게 리미팅한 일렉트로닉·팝 마스터는 대체로 3–5 LU, 잘 정리된 풀밴드 믹스는 6–9 LU, 오케스트라와 어쿠스틱 녹음은 12 LU를 넘는 일이 잦습니다. 판소리 한 마당은 이 어느 범주보다도 위에 있습니다. LRA는 기술(記述)적인 수치입니다. 특정 LRA 값을 목표로 삼는 것은 특정 LUFS 값을 목표로 삼는 것만큼이나 잘못된 접근입니다.

6. 트루 피크와 샘플 피크 — 꽹과리가 미터를 속이는 방식

6.1 둘의 차이

샘플 피크 미터는 파일 안에서 절댓값이 가장 큰 샘플 값을 보고합니다. 그것은 신호가 도달하는 가장 큰 값이 아닙니다. 샘플은 연속 파형 위의 점이고, 두 샘플 사이의 파형은 두 점보다 높이 올라갈 수 있습니다. 복원된 아날로그 파형은 파일 안의 어떤 샘플보다도 높아질 수 있으며, 샘플 피크 미터는 구조적으로 그것을 볼 수 없습니다. 이 초과분이 인터샘플 피크(inter-sample peak)이고, 복원된 파형의 레벨이 트루 피크, 단위는 dBTP입니다.

샘플 최댓값이 −0.1 dBFS인 "안전한" 파일이 0 dBTP를 훌쩍 넘는 트루 피크를 가질 수 있습니다. 파일 안에서 클리핑된 것은 아무것도 없습니다. 다만 파형을 복원하는 하류의 모든 것 — DAC, 샘플레이트 변환기, 손실 압축 디코더 — 이 그것을 클리핑할 수 있습니다.

6.2 왜 꽹과리인가

사물놀이의 네 악기 — 꽹과리, 징, 장구, 북 — 가운데 꽹과리는 어떤 전통의 악기와 비교해도 가장 밝고 가장 날카로운 트랜지언트 발생원 축에 듭니다. 얇은 놋쇠 판을 나무 채로 때리면, 상승 시간이 극히 짧고 고역 에너지가 매우 넓게 퍼진 임펄스에 가까운 파형이 나옵니다. 이 조합이 정확히 인터샘플 피크를 만드는 조건입니다.

이유를 물리적으로 보면 이렇습니다. 인터샘플 초과분은 신호의 스펙트럼 에너지가 나이퀴스트 근처까지 올라가 있을 때, 그리고 파형이 몇 샘플 안에서 급격히 변할 때 커집니다. 재구성 필터의 sinc 커널이 샘플 사이를 채울 때, 인접한 큰 값들이 만드는 오버슈트가 샘플 값들의 최댓값을 넘어섭니다. 꽹과리 한 타는 이 조건을 거의 이상적으로 만족합니다. 44.1 kHz로 녹음한 꽹과리 트랙이 샘플 피크 미터에서 −0.3 dBFS를 보이는데 8× 오버샘플링 트루 피크 미터에서는 0 dBTP를 넘어가는 상황은, 이 원리상 전혀 놀랍지 않은 결과입니다.

샘플 피크 미터로 사물놀이 마스터의 실링을 잡는 것은 측정이 아니라 추측입니다. 마스터에 "0 dBFS를 넘지 않음"이라고 적혀 있어도, AAC나 Ogg Vorbis로 인코딩된 뒤 디코더 출력에서 클리핑이 나는 일은 이 소재에서 예외가 아니라 기본값에 가깝습니다.

6.3 리미터가 장단에 하는 일

같은 소재에서 리미터가 무엇을 지우는지도 봐야 합니다.

사물놀이의 장단 — 휘모리, 자진모리, 굿거리 — 이 살아 있다는 느낌은 상당 부분 각 타의 어택이 앞뒤 배경보다 얼마나 위로 솟아 있는가에서 나옵니다. 꽹과리 어택의 첨두는 그 악기의 지속음보다 훨씬 위에 있고, 징의 긴 지속음이나 장구 궁편의 낮은 울림과는 시간 척도 자체가 다릅니다.

여기에 리미터를 세게 걸면 일어나는 일은 두 가지입니다.

첫째, 어택 첨두만 골라서 눌립니다. 리미터는 정의상 가장 높은 지점부터 깎기 때문에, 꽹과리 채가 닿는 순간의 처음 몇 밀리초가 가장 먼저 사라집니다. 남는 것은 꽹과리의 몸통 소리이고, 이것은 "쨍"이 "쟁"으로 바뀌는 변화입니다.

둘째, 게인 리덕션이 회복되는 동안 다른 악기가 눌립니다. 꽹과리 한 타 때문에 걸린 게인 리덕션이 릴리즈되는 수십에서 수백 밀리초 사이에, 징의 지속음과 장구의 여음이 같이 내려갑니다. 청각적으로는 매 타마다 앙상블 전체가 한 번씩 주저앉는 펌핑으로 들립니다. 장단의 추진력은 타와 타 사이의 공간에서 나오는데, 리미터는 정확히 그 공간을 채워 버립니다.

그래서 사물놀이 녹음에서 리미터로 3–4 dB의 게인 리덕션을 걸어 인티그레이티드를 −10 LUFS로 만들면, 재생 정규화가 −14 LUFS 목표에서 4 dB를 그대로 도로 깎습니다. 남는 것은 눌린 어택과 펌핑뿐입니다. 산술적으로 얻은 것이 0입니다.

6.4 오버샘플링이 필요한 이유

트루 피크를 보려면 샘플 사이의 파형을 복원해야 합니다. BS.1770은 이를 오버샘플링으로 하도록 규정하며, 48 kHz에서 최소 4× 오버샘플링을 요구합니다. 권고문 자체가 "더 높은 샘플링 레이트와 오버샘플링 비율이 선호된다"고 적고 있습니다. 4×는 정확한 답이 아니라 적합성의 바닥입니다. 4×에서는 실제 첨두를 수십분의 1 dB 정도 과소 측정할 수 있습니다.

미터가 8× 또는 16× 오버샘플링을 지원한다면 그것을 쓰십시오. 추가 CPU 비용은 사소하고 추가 정확도는 사소하지 않습니다. 꽹과리처럼 고역 임펄스가 지배적인 소재에서는 4×와 8×의 차이가 가장 크게 벌어집니다. 그리고 명시적인 트루 피크 또는 dBTP 모드가 없는 미터는, 매뉴얼이 무엇을 암시하든, 샘플 피크 미터입니다.

6.5 손실 압축이 피크를 올리는 이유

AAC, Ogg Vorbis, MP3 같은 손실 코덱은 파형을 샘플 단위로 재현하지 않습니다. 지각적으로 비슷한 다른 파형을 재현하며, 디코더 출력은 인코더 입력을 일상적으로 초과합니다. 이 초과는 결함이 아니라 스펙트럼 정보를 양자화하고 버리는 과정의 불가피한 귀결이고, 원본을 얼마나 세게 리미팅했는가에 비례해 커집니다. 정확히 0.0 dBTP인 마스터는 디코딩되면 0 dBFS를 넘는 피크를 갖고, 디코더는 그것을 클리핑합니다.

이 문제를 다루는 공개 규격은 모두 같은 말을 합니다.

"모든 콘텐츠에 대하여, 손실 인코딩 스트림의 코덱 입력단에서 최대 트루 피크 레벨이 −1 dBTP를 넘지 않도록 권고한다." — AES TD1008

"트루 피크를 −1 dB TP 최대 아래로 유지하십시오." 그리고 −14 LUFS보다 큰 마스터에 대해 "추가적인 왜곡을 피하려면 트루 피크를 −2 dB 아래로 유지하십시오." — Spotify, Loudness normalization

6.6 결국 실링을 얼마로 둘 것인가

일반적인 마스터는 −1.0 dBTP, 인티그레이티드가 −14 LUFS보다 큰 마스터는 −2.0 dBTP. 미신적인 여유분이 아니라 위 출처들이 공개적으로 요구하는 수치이며, 두 번째 값이 존재하는 이유는 세게 리미팅된 소재일수록 코덱에서 더 크게 오버슈트하기 때문입니다.

각주 두 개. −0.1 dBTP 실링은 스타일 선택이 아니라 스트리밍 납품 오류입니다. 그리고 −1.0 dBTP로 맞춘 리미터는 그것이 진짜 트루 피크 리미터여야 합니다. 많은 리미터의 실링 컨트롤은 샘플 피크 기준이며, 그런 리미터를 −1.0으로 두면 인터샘플 피크는 −0.5 dBTP 언저리 위에 남습니다. 국내에서 널리 쓰이는 리미터 대부분에는 트루 피크 또는 오버샘플링 옵션이 있고, 기본값이 꺼져 있는 경우가 흔합니다. 사물놀이·풍물·타악 위주 소재라면 이 스위치 하나가 나머지 모든 결정보다 중요합니다.

완성된 파일을 확인하고 싶다면, mazufa.com에 브라우저에서 그대로 돌아가는 무료 라우드니스·트루 피크 검사 도구가 있습니다. 전부 사용자 기기 안에서 계산되며 오디오는 업로드되지 않습니다.

7. 각 서비스가 실제로 공개한 수치

공개된 것과 널리 알려진 것의 구분이 이 절에서 가장 중요하며, 이 주제를 다루는 글의 대다수가 그 구분을 지키지 않습니다.

7.1 공개된 규격

Spotify. 목표: 인티그레이티드 −14 LUFS. Spotify는 트랙을 "−14 dB LUFS로" 조정하며 "ITU 1770 표준에 따라" 측정한다고 밝힙니다. 트루 피크 실링: −1 dBTP 미만, −14 LUFS보다 큰 마스터는 −2 dBTP 미만. 상향 정규화에 대해서는 "더 조용한 마스터에는 양의 게인을 적용하여 라우드니스 레벨이 −14 dB LUFS가 되도록 한다"고 하면서, 헤드룸 조건을 붙입니다. "우리는 트랙의 헤드룸을 고려하며, 오디오 품질을 보존하기 위해 손실 인코딩용으로 1 dB의 헤드룸을 남긴다." 앨범 정규화에 대해서는 앨범을 하나의 단위로 정규화하여 "더 조용한 트랙이 의도한 만큼 조용하게" 남도록 한다고 설명합니다. 즉 앨범 내 트랙 간 상대 레벨은 보존됩니다. 이는 판소리 완창 음반이나 산조 전바탕처럼 악장 간 레벨 관계가 곧 내용인 발매물에 직접적으로 중요합니다.

EBU R 128. 목표: −23 LUFS. 이것은 방송 권고이지 스트리밍 음악 목표가 아닙니다. 여기에 적는 이유는 잘못 적용되는 일이 잦기 때문입니다. −23 LUFS로 만든 음악 마스터가 무언가에 더 적합해지는 것이 아니며, 상향 정규화가 헤드룸에 제한되므로 오히려 의도보다 조용하게 재생될 수 있습니다. 한국의 지상파·케이블 방송 납품은 스트리밍과 다른 라우드니스 규격을 따르며, 그 규격은 이 문서의 범위 밖입니다. 방송 납품이 있다면 해당 방송사 기술 규격서를 직접 확인하십시오.

AES TD1008 (Recommendations for Loudness of Internet Audio Streaming and On-Demand Distribution). 음악 하는 사람에게 가장 쓸모 있는 공개 문서이자, 가장 자주 잘못 인용되는 문서입니다.

트랙 정규화 음악: −16 LUFS, 허용 오차 +0.2 LU
앨범 정규화, 가장 큰 트랙: −14 LUFS, 허용 오차 +0.2 LU
말 중심 콘텐츠: −18 LUFS, 허용 오차 +1 LU, 대사 인티그레이티드 라우드니스로 측정
최대 트루 피크: 손실 인코딩 스트림의 코덱 입력단에서 −1 dBTP

TD1008의 −18 LUFS는 말 중심 콘텐츠 — 뉴스, 토크, 드라마 — 의 목표치이며, 이를 음악 목표치로 인용하는 것은 흔하고 심각한 오류입니다. 음악 수치는 −16 LUFS입니다. −18 LUFS가 AES의 음악 권고라고 적은 자료를 보았다면, 그 자료는 원문을 잘못 읽은 것입니다.

TD1008은 다이내믹스에 관한 명시적 주장도 담고 있습니다.

"높은 피크 대 라우드니스 비(PLR)를 가진 녹음은, 과도하게 피크 리미팅된 녹음보다 더 명료하고 덜 피로하게 지각되는 경우가 많다." — AES TD1008

7.2 정규화 목표를 공개하지 않는 서비스

Apple Music, YouTube Music, Amazon Music, TIDAL, Deezer는 정규화 목표를 공개하지 않습니다. 정규화를 한다는 것은 관측 가능한 사실이지만, 구체적 수치는 공개된 규격이 아니며, 그것을 규격처럼 제시하는 글은 측정값이나 추정치를 문서로 둔갑시키고 있는 것입니다.

널리 보고되었으나 서비스가 공개하지 않은 수치 Apple ≈ −16 LUFS, YouTube Music ≈ −14 LUFS, Amazon Music ≈ −14 LUFS, TIDAL ≈ −14 LUFS, Deezer ≈ −15 LUFS. 이 값들은 제3자 측정에서 나온 것이며, 시간이 지나며 바뀌어 왔고, 어떤 서비스도 이를 약속한 바 없습니다. 움직이는 대상에 대한 제3자 관측으로 다루십시오. 규격이 아닙니다. 이 값들로부터 예상 재생 게인을 계산하지 마시고, 이 값 중 하나를 목표로 마스터링하지 마십시오.

실무적 파장은 보기보다 작습니다. 보고된 값 전부가 −16에서 −14 LUFS 사이에 있고, 이는 2 LU 폭입니다. 2 LU 때문에 마스터를 다시 뽑을 일은 없습니다.

8. K-pop 마스터링과 국내 차트·플레이리스트의 음압 경쟁

8.1 −6 LUFS 마스터의 산술

국내 발매물, 특히 아이돌 타이틀곡에서 −7에서 −5 LUFS 사이로 마무리된 마스터를 보는 일은 드물지 않습니다. 그 선택이 재생 시점에 어떻게 되는지를 끝까지 계산해 보겠습니다.

인티그레이티드 −6.0 LUFS, 실링 −1.0 dBTP인 마스터를 가정합니다. PLR은 5 LU입니다.

Spotify 목표          : −14.0 LUFS
마스터                : −6.0 LUFS
적용 게인             : −14.0 − (−6.0) = −8.0 dB
재생 후 피크          : −1.0 − 8.0 = −9.0 dBTP
재생 후 인티그레이티드: −14.0 LUFS

같은 믹스를 −11.0 LUFS, −1.0 dBTP로 마무리한 대안과 비교합니다. PLR은 10 LU입니다.

적용 게인             : −14.0 − (−11.0) = −3.0 dB
재생 후 피크          : −1.0 − 3.0 = −4.0 dBTP
재생 후 인티그레이티드: −14.0 LUFS

두 마스터는 정확히 같은 크기로 재생됩니다. 차이는 하나뿐입니다. 재생 후 피크가 −9.0 dBTP냐 −4.0 dBTP냐. 즉 −6 LUFS 마스터는 리미터로 지운 5 dB의 크레스트 팩터를 대가로 아무것도 사지 못했습니다. 그리고 −6 LUFS는 −14 LUFS보다 크므로, Spotify 기준에서는 실링을 −1이 아니라 −2 dBTP로 낮췄어야 합니다. 실링을 −2로 낮추면 재생 후 피크는 −10.0 dBTP가 됩니다.

여기에 흔한 반론이 있습니다. "정규화를 끄고 듣는 사람이 있다." 맞습니다. 그리고 국내에서 많이 쓰이는 재생 환경 중 일부는 정규화 동작이 공개되어 있지 않습니다. 그러나 정규화가 꺼진 환경에서 −6 LUFS 마스터가 이기는 폭은 8 dB가 아닙니다. 그 환경에서 나란히 놓이는 다른 곡들도 대부분 −8에서 −6 사이에 있기 때문에, 실제 이득은 1–2 dB이고, 그 1–2 dB를 위해 정규화되는 모든 환경에서 5 dB의 크레스트 팩터를 영구히 지불하는 셈입니다.

8.2 정직하게 짚어야 할 것: K-pop의 크레스트 팩터는 원래 낮다

여기서 흔한 과장 하나를 바로잡아야 합니다. 밀도 높은 K-pop 프로덕션은 리미터가 돌기 전에 이미 크레스트 팩터가 낮습니다. 이것은 마스터링의 죄가 아니라 편곡과 믹스의 성질입니다.

겹겹이 쌓은 신스 레이어와 지속되는 서브 베이스는 파형의 골을 메웁니다.
808 킥의 긴 서스테인은 킥과 킥 사이를 비워 두지 않습니다.
사이드체인 펌핑은 이미 리듬 주기로 진폭을 정형화합니다.
더블링과 하모니 스택으로 두꺼워진 보컬은 개별 자음의 첨두를 통계적으로 평탄하게 만듭니다.
병렬 컴프레션과 새추레이션은 믹스 단계에서 이미 첨두를 낮춰 놓습니다.

그 결과, 이런 믹스는 마스터링 리미터에서 1–2 dB만 잡아도 −9에서 −8 LUFS에 도달합니다. 이것 자체는 문제가 아닙니다. 소재가 본래 지속적이면 인티그레이티드가 높게 나오는 것이 정상입니다. 영어권 자료가 종종 암시하는 "−8 LUFS 마스터는 곧 과도한 리미팅"이라는 등식은 이 장르에 대해서는 부정확합니다.

문제가 시작되는 지점은 그 다음입니다. 이미 −9 LUFS에 자연히 도달한 마스터를 −6까지 더 밀 때, 남아 있던 3 dB는 전부 살아 있는 트랜지언트에서 나옵니다. 스네어의 어택, 하이햇의 상단, 보컬 자음, 브레이크에서 다시 들어오는 드롭의 첫 타. 편곡이 이미 지불한 것 위에 리미터로 추가 지불을 하는 것이고, 재생 정규화는 그 추가 지불분을 정확히 돌려받지 못하게 합니다.

실무 기준선. 밀도 높은 국내 팝·댄스 프로덕션에서 리미터의 게인 리덕션이 지속적으로 3 dB를 넘어가고 있다면, 그때부터는 편곡이 아니라 리미터가 크레스트 팩터를 결정하고 있는 것입니다. 그 지점이 멈출 자리입니다.

8.3 차트와 플레이리스트

국내 스트리밍 서비스와 플레이리스트 안에서 곡이 나란히 재생될 때 "우리 곡만 작게 들린다"는 피드백은 여전히 A&R과 아티스트 쪽에서 자주 나옵니다. 이 피드백에 대응할 때 확인해야 할 순서가 있습니다.

정규화가 켜진 환경에서 비교했는가. 비교 청취를 정규화가 꺼진 환경에서 하면 결론이 뒤집힙니다.
인티그레이티드 차이가 실제로 몇 LU인가. 1 LU 차이는 들리지 않습니다. 재생 정규화 이후에는 0 LU입니다.
작게 들리는 것이 레벨 문제인가 톤 문제인가. 정규화 이후에도 "작게" 들리는 곡은 대개 레벨이 아니라 중저역(200–500 Hz)의 무게, 보컬의 존재감, 스테레오 폭에서 밀리는 것입니다. 이것들은 리미터로 해결되지 않습니다.
크게 만들라는 요청이 실제로는 "빽빽하게 만들라"는 요청인 경우가 많습니다. 그것은 편곡·믹스·톤의 작업이며, 마스터링 리미터의 마지막 3 dB로 흉내 낼 수 없습니다.

9. 이어폰과 폰 스피커라는 한국의 청취 현실

국내 청취의 큰 몫이 이어폰과 휴대폰 내장 스피커에서 일어납니다. 지하철, 버스, 사무실, 걷는 중. 그리고 많은 곡이 바로 그 환경에서 판정됩니다. 아티스트도, 매니지먼트도, 때로는 엔지니어 자신도 최종 확인을 폰으로 합니다.

이 사실이 왜 정확히 잘못된 마스터링 결정 쪽으로 편향을 만드는지 보겠습니다.

첫째, 폰 스피커에는 저역이 없습니다. 물리적으로 재생되지 않는 대역이 넓습니다. 그래서 폰에서 "작다"고 느껴지면, 원인은 대개 레벨이 아니라 중역 밀도의 부족입니다. 그런데 손에 잡히는 도구가 리미터이므로, 리미터를 더 겁니다. 리미터는 중역 밀도를 만들지 않습니다. 크레스트 팩터만 줄입니다. 진단은 톤인데 처방이 레벨입니다.

둘째, 재생 기기가 이미 자기 다이내믹 처리를 하고 있습니다. 현대의 휴대폰과 다수의 무선 이어폰은 작은 드라이버를 보호하고 소음 환경에서 명료도를 유지하기 위해 자체 다이내믹 레인지 압축과 리미팅을 겁니다. 즉 이미 압축된 신호를 다시 압축하는 기기에 들려주고 판단하는 것입니다. 이 상황에서 마스터에 추가한 리미팅은 대부분 기기의 처리와 중복되며, 정작 그 리미팅의 비용은 기기 처리가 없는 좋은 재생 환경에서 그대로 드러납니다.

셋째, 주변 소음이 다이내믹 레인지를 이미 잘라 먹고 있습니다. 지하철에서는 조용한 대목이 어차피 들리지 않습니다. 여기서 잘못된 추론이 나옵니다. "어차피 안 들리니 조용한 대목을 올리자." 그러나 소음 환경에서 안 들리는 것을 마스터에서 올리면, 조용한 환경에서 듣는 청자에게는 대비가 사라진 트랙이 남습니다. 소음 대응은 마스터가 아니라 재생 기기의 라우드니스 보정이 할 일이고, 실제로 그 기능은 대부분의 기기에 이미 있습니다.

넷째, 정규화가 폰에서도 그대로 작동합니다. 폰이라고 봐주지 않습니다. −6 LUFS 마스터는 폰에서도 −8 dB 깎여 재생됩니다.

다섯째, 무선 이어폰은 손실 인코딩을 한 번 더 겁니다. 스트리밍 서비스가 이미 손실 코덱으로 인코딩한 오디오를, 휴대폰이 디코딩한 뒤 블루투스 코덱으로 다시 손실 인코딩해 이어폰으로 보냅니다. 이어폰이 그것을 다시 디코딩합니다. 6.5절에서 설명한 디코더 오버슈트가 이 체인에서 두 번 발생한다는 뜻입니다. 그리고 오버슈트의 크기는 원본을 얼마나 세게 리미팅했는가에 비례합니다. 국내 청취의 큰 몫이 무선 이어폰에서 일어난다는 사실은, −1 dBTP 실링을 지켜야 할 이유를 줄이는 것이 아니라 늘립니다.

실무 처방. 폰과 이어폰으로 확인하는 것을 그만두라는 뜻이 아닙니다. 그것은 실제 청취 환경이므로 반드시 확인해야 합니다. 다만 확인 항목을 분리하십시오.

폰·이어폰에서 확인할 것: 보컬 명료도, 중역 밸런스, 킥과 베이스의 관계가 저역 없이도 성립하는지, 편곡이 좁은 대역에서 무너지지 않는지.
폰·이어폰에서 결정하지 말 것: 인티그레이티드 라우드니스, 리미터 게인 리덕션 양, 실링, 크레스트 팩터.

레벨 결정은 정규화가 켜진 상태의 기준 재생 환경에서, 미터를 보며 하십시오. 톤 결정은 실제 기기에서 하십시오. 이 둘을 한 기기에서 동시에 하려 하면 매번 같은 방향으로 틀립니다.

10. 국악기별 실무 노트

10.1 가야금과 거문고: 뜯는 어택

가야금의 오른손 뜯기와 거문고의 술대 타현은 둘 다 극히 짧은 어택과 긴 여음을 가집니다. 특히 거문고는 술대로 현과 대모(현 아래 가죽판)를 함께 때리기 때문에, 현의 음정 성분과 타악에 가까운 충격음이 한 사건 안에 겹칩니다. 파형으로 보면 첨두가 지속음보다 훨씬 위에 솟은, 크레스트 팩터가 큰 신호입니다.

측정 관점의 함의가 두 가지입니다.

하나. 어택 첨두는 400 ms 모멘터리 창 안에서도 짧은 사건이므로, 인티그레이티드에 기여하는 몫은 체감보다 작습니다. 반대로 트루 피크에는 거의 전적으로 기여합니다. 즉 거문고 독주 녹음은 인티그레이티드가 −20 LUFS대인데 트루 피크는 0 dBTP를 위협하는, PLR이 20 LU 안팎인 상태가 흔히 나옵니다. 이 파일에 대해 "라우드니스가 낮으니 리미터를 걸자"는 판단은 정확히 반대 방향입니다. 낮은 인티그레이티드는 문제가 아니라 이 악기의 성질입니다.

둘. 거문고의 저음현(문현·무현) 대역은 RLB 하이패스가 깎아 내리는 구간에 상당 부분 걸칩니다. 그래서 몸으로 느끼는 무게에 비해 미터는 조용하게 읽습니다. 이것은 미터의 결함이 아니라 K-가중의 설계 의도이며, 이 사실을 모르면 "숫자가 안 올라간다"는 이유로 저역을 과도하게 부스트하거나 리미터를 더 걸게 됩니다. 둘 다 필요 없습니다.

10.2 해금과 대금: 잡음이 아니라 신호인 것

해금의 활이 두 현 사이를 문지르며 내는 마찰 성분, 그리고 대금의 취구 바람 소리와 청(갈대 속막)이 떨며 만드는 특유의 버즈. 이것들은 잡음이 아니라 악기의 정체성입니다. 대금의 청소리를 제거하면 그것은 더 이상 대금 소리가 아닙니다.

이 성분들은 광대역이고 고역 쪽으로 에너지가 많습니다. K-가중의 헤드 필터가 고역을 들어 올리므로, 청소리와 활 잡음은 미터 상으로 자기 물리적 에너지보다 더 크게 기여합니다. 실무적 귀결이 세 가지입니다.

디노이즈로 청소리를 깎으면 인티그레이티드가 눈에 띄게 내려갑니다. 내려간 수치를 리미터로 복구하려 들면, 악기의 특성을 지우고 그 자리를 리미팅으로 메우는 최악의 교환이 됩니다.
광대역 고역 성분은 인터샘플 피크에도 기여합니다. 대금과 해금 위주 녹음도 트루 피크 미터로 확인해야 합니다. 관·현악기라고 안전한 것이 아닙니다.
디에서나 고역 다이내믹 처리를 마스터 버스에 걸 때 특히 조심해야 합니다. 팝 보컬에 맞춰 설정된 대역이 대금의 청소리 대역과 겹치는 일이 잦고, 그 결과 프레이즈마다 악기의 질감이 들락날락합니다.

10.3 국악 녹음 전반의 기준선

국악, 특히 독주·산조·판소리 녹음에 대해 지킬 만한 기준선은 이렇습니다.

실링 −1.0 dBTP, 트루 피크 리미터, 오버샘플링 켬.
인티그레이티드는 음악이 도달하는 자리에 둡니다. −20에서 −14 LUFS 사이에 떨어지는 것이 정상이며, 그것은 서비스가 상향 정규화로 처리할 문제이지 리미터로 처리할 문제가 아닙니다.
리미터 게인 리덕션은 첨두에서만 짧게, 지속적으로 걸리지 않게.
LRA는 목표가 아니라 관찰 대상. 판소리에서 두 자릿수 LRA가 나오면 그것은 성공의 증거입니다.
미터의 LRA 게이트가 −20 LU인지 5.1절의 방법으로 한 번 확인해 두십시오.

11. 앨범 정규화와 완창 음반

트랙 단위 정규화만 생각하면 놓치는 것이 있습니다. Spotify는 앨범을 하나의 단위로도 정규화하며, 그렇게 함으로써 "더 조용한 트랙이 의도한 만큼 조용하게" 남는다고 설명합니다. 즉 앨범 재생 모드에서는 트랙 간 상대 레벨이 보존됩니다. 앨범 전체에 하나의 게인이 걸리고, 트랙마다 다른 게인이 걸리지 않습니다.

이 구분은 국내 발매물 중 특정 유형에 결정적입니다.

판소리 완창 음반, 산조 전바탕, 국악 실황 녹음. 이런 발매물은 트랙 경계가 편의상의 분할일 뿐이고, 음악적으로는 하나의 연속체입니다. 진양조에서 시작해 중모리, 중중모리, 자진모리로 갈수록 밀도와 레벨이 올라가는 산조의 구조는, 트랙 사이의 레벨 차이 그 자체가 내용입니다. 각 트랙을 개별적으로 −14 LUFS에 맞추면 이 구조가 통째로 사라집니다. 진양조가 자진모리와 같은 크기로 들리는 산조는 산조가 아닙니다.

실무 지침은 이렇습니다.

음반 전체를 하나의 세션에서 마스터링하고, 트랙 간 상대 레벨을 음악적으로 결정하십시오. 각 트랙을 개별 목표치에 맞추지 마십시오.
가장 큰 트랙의 인티그레이티드를 확인하십시오. AES TD1008은 앨범 정규화 기준으로 가장 큰 트랙 −14 LUFS(허용 오차 +0.2 LU)를 제시합니다. 이것이 앨범 단위로는 가장 직접적으로 참고할 수 있는 공개 수치입니다.
트루 피크 실링은 트랙별로 검사하십시오. 가장 조용한 트랙에도 첨두는 있습니다. 특히 실황 녹음의 박수나 추임새가 그렇습니다.
트랙 단위 재생도 반드시 일어난다는 것을 인정하십시오. 플레이리스트나 검색 결과에서 한 트랙만 재생될 때는 트랙 정규화가 걸립니다. 그러면 조용한 진양조 트랙은 개별적으로 올라가 재생됩니다. 이것은 막을 수 없고, 막을 필요도 없습니다. 앨범을 앨범으로 듣는 청자에게 구조가 남아 있으면 목적은 달성된 것입니다.
상향 정규화의 헤드룸 조건을 기억하십시오. 진양조 트랙처럼 인티그레이티드는 매우 낮은데 첨두는 높은 파일은, 트랙 단위 재생에서 목표치까지 다 올라가지 않을 수 있습니다. 이것은 결함이 아니라 앞서 인용한 Spotify의 헤드룸 정책이 그대로 작동한 결과입니다.

한 가지 더. 완창 음반을 트랙으로 자를 때 무음 구간을 어디에 붙이느냐는 인티그레이티드에 영향을 주지 않습니다. −70 LKFS 절대 게이트가 무음을 버리기 때문입니다. 다만 조용한 룸 톤이나 객석 소음은 −70 LKFS보다 훨씬 위에 있는 경우가 많아 절대 게이트를 통과하며, 그 뒤 −10 LU 상대 게이트에서 걸러집니다. 룸 톤이 상대 임계값 근처에 걸쳐 있는 실황 녹음에서는 트랙 분할 지점을 몇 초 옮기는 것만으로 인티그레이티드가 소수점 수준에서 흔들릴 수 있습니다. 실무적으로는 무시해도 되는 크기지만, 같은 소재를 두 번 잘라 측정했을 때 값이 미세하게 다른 이유가 이것입니다.

12. 자주 나오는 오해

"조용하게 마스터링하면 서비스가 알아서 올려 준다." 절반만 맞습니다. Spotify는 양의 게인을 적용한다고 명시하지만, 동시에 트랙의 헤드룸을 고려하고 손실 인코딩용으로 1 dB의 헤드룸을 남긴다고 밝힙니다. 첨두가 높은 조용한 마스터는 목표치까지 다 올라가지 않을 수 있습니다. 반대로 "조용한 마스터는 절대 올려 주지 않는다"는 말도 틀립니다. 정확한 서술은 "올려 주되 헤드룸이 허락하는 만큼"입니다.

"AES가 −18 LUFS를 권고한다." TD1008의 −18 LUFS는 말 중심 콘텐츠(뉴스, 토크, 드라마)의 목표치입니다. 음악 수치는 −16 LUFS입니다. 이 혼동은 국내외 자료에 매우 흔하며, −18을 음악 기준으로 적은 문서는 원문을 잘못 읽은 것입니다.

"Apple Music은 −16 LUFS다." Apple Music은 정규화 목표를 공개하지 않습니다. −16이라는 숫자는 제3자 측정에서 널리 보고된 값이며 서비스가 발표한 규격이 아닙니다. 이 값으로 재생 게인을 계산하거나 이 값을 목표로 마스터링하지 마십시오.

"BS.1770-4가 최신이다." 아닙니다. BS.1770-5(2023년 11월)가 현행이고 BS.1770-4(2015년 10월)는 폐지되었습니다. 다만 배포된 미터 다수가 아직 -4를 표기합니다. 미터 표기가 -4라고 해서 그 미터가 틀린 결과를 내는 것은 아닙니다.

"−0.1 dBFS면 클리핑이 없다." 샘플 피크 기준의 진술이며, 트루 피크에 대해서는 아무 보장도 하지 않습니다. 꽹과리 같은 고역 임펄스 소재에서는 특히 그렇습니다.

"스트리밍용 마스터를 따로 만들어야 한다." 공개된 수치와 보고된 수치를 전부 합쳐도 약 2 LU 폭입니다. −1 dBTP 실링에 합리적인 다이내믹스를 가진 마스터 하나면 충분합니다.

"LRA가 낮으면 잘 만든 마스터다." LRA는 품질 지표가 아니라 기술(記述) 지표입니다. 판소리에서 LRA가 3 LU로 나온다면 그것은 잘 만든 마스터의 증거가 아니라, 형식을 파괴했거나 미터의 게이트가 −20 LU가 아니라 −10 LU로 구현되어 있다는 증거입니다.

"음압이 높아야 차트에서 유리하다." 재생 정규화가 켜진 환경에서 레벨은 서비스가 정합니다. 나란히 재생될 때의 우열은 레벨이 아니라 톤, 밀도, 트랜지언트 대비에서 갈립니다.

"미터마다 값이 다르니 못 믿겠다." BS.1770 준수 미터끼리는 LU 소수점 수준에서 일치합니다. 값이 크게 갈린다면 원인은 셋 중 하나입니다. 상대 게이트를 절대 게이팅 평균이 아니라 전체 평균에서 계산했거나, LRA에 −10 LU 게이트를 썼거나, 트루 피크 오버샘플링 배수가 다릅니다.

13. 국내 다른 장르에서의 관찰

K-pop과 국악 사이에 있는 국내 장르들도 각자의 함정을 가집니다. 아래는 규격이 아니라 소재의 성질에서 따라 나오는 관찰입니다.

트로트. 편성이 중역에 집중되어 있고, 보컬이 곡의 거의 전 구간을 채웁니다. 지속적인 중역 에너지는 K-가중의 관점에서 매우 효율적으로 측정되므로, 리미터를 거의 걸지 않아도 인티그레이티드가 비교적 높게 나옵니다. 여기서 나오는 흔한 실수는 "이미 충분히 크니 조금만 더" 입니다. 트로트 편곡의 매력 상당 부분이 보컬의 강약 표현, 특히 꺾기와 잔결의 미세한 레벨 변화에 있는데, 마스터 버스 리미터가 3 dB 이상 지속적으로 걸리면 그 표현이 가장 먼저 사라집니다. 트로트는 인티그레이티드를 걱정할 필요가 가장 적은 장르이면서, 그 사실이 가장 자주 무시되는 장르입니다.

국내 힙합. 808 서브 베이스가 전체 에너지의 큰 몫을 차지하는데, RLB 하이패스가 그 대역을 깎아 내립니다. 그래서 클럽이나 서브우퍼가 있는 환경에서 느끼는 무게에 비해 미터는 조용하게 읽습니다. 이 괴리를 리미터로 메우려 하면, 808은 그대로인데 스네어와 하이햇, 랩 자음만 눌립니다. 결과는 저역만 남고 명료도가 빠진 마스터입니다. 미터가 낮게 읽는 것은 저역이 실제로 작아서가 아니라 K-가중이 그렇게 설계되었기 때문이고, 그것은 리미터로 고칠 문제가 아닙니다.

인디·포크·싱어송라이터. 어쿠스틱 기타 한 대와 목소리 하나로 된 트랙은 −18에서 −15 LUFS에 자연히 떨어집니다. 이 수치를 보고 "다른 곡보다 작다"고 판단해 리미팅하는 것이 이 장르에서 가장 흔한 손해입니다. 재생 정규화가 올려 줍니다. 다만 상향 정규화는 헤드룸에 제한되므로, 기타 어택 첨두가 0 dBTP를 위협하는 파일은 목표치까지 다 올라가지 않을 수 있습니다. 그러므로 이 장르에서 실제로 해야 할 일은 리미팅이 아니라 첨두 관리입니다. 어택 첨두 몇 개만 트루 피크 리미터로 다듬어 −1 dBTP에 맞추면, 인티그레이티드는 거의 그대로면서 상향 정규화의 여지는 넓어집니다.

국악 크로스오버. 국악기와 밴드·전자음이 섞이는 편성에서는 두 종류의 크레스트 팩터가 한 파일 안에 공존합니다. 신스와 드럼 머신은 이미 평탄하고, 가야금과 대금은 첨두가 높습니다. 마스터 버스 리미터는 후자만 골라 누릅니다. 즉 리미터를 걸수록 편성 안에서 국악기의 비중이 줄어듭니다. 해결책은 마스터 단계가 아니라 믹스 단계에 있습니다. 국악기 트랙에 개별적으로 짧은 첨두 제어를 걸어 두면, 마스터 리미터가 그 악기만 표적으로 삼는 일이 줄어듭니다.

14. 정규화가 적용되지 않는 국내 맥락

이 문서의 논리는 재생 정규화가 걸린다는 전제 위에 서 있습니다. 그 전제가 성립하지 않는 맥락이 국내에 여럿 있고, 그것들을 뭉뚱그리면 잘못된 결론이 나옵니다. 구분해 두겠습니다.

정규화가 걸리는 곳. 주요 스트리밍 서비스의 기본 설정. 여기서는 이 문서의 모든 산술이 그대로 적용됩니다. 서비스에 따라 청자가 설정에서 끌 수 있습니다.

정규화가 걸리지 않거나 다르게 걸리는 곳.

다운로드 파일을 직접 재생하는 경우. 자동차 AUX, USB, 로컬 플레이어. 파일 그대로 나갑니다.
DJ 소프트웨어. 대부분 자체 게인 관리를 하며 스트리밍식 정규화와는 다릅니다.
영상·광고·게임 싱크. 납품처의 자체 라우드니스 규격을 따릅니다. 방송 납품이 걸려 있다면 그 방송사의 기술 규격서가 우선입니다.
라이브 스트리밍과 커버 영상. 플랫폼마다 정책이 다르고, 업로드 시 재인코딩이 개입합니다.
노래방 반주와 행사용 반주. 현장 시스템의 리미터와 스피커 프로세서가 최종 결정권을 갖습니다.

여기서 나오는 잘못된 추론. "정규화가 안 걸리는 데가 이렇게 많으니, 크게 만드는 편이 안전하다."

이 추론이 왜 틀리는지 보겠습니다. 정규화가 걸리지 않는 맥락 대부분은 재생 레벨을 사람이 손으로 조절하는 맥락입니다. 자동차에서는 볼륨 노브를 돌리고, 행사장에서는 오퍼레이터가 페이더를 잡습니다. 즉 그 맥락에서 3 dB 더 큰 파일이 주는 이득은 누군가 손가락을 3 dB만큼 덜 움직인다는 것뿐입니다. 반면 정규화가 걸리는 맥락에서 잃은 크레스트 팩터는 영구적입니다. 게다가 현장 시스템의 리미터는 이미 압축된 소재를 다시 압축하므로, 세게 리미팅한 마스터가 오히려 더 나쁘게 재생됩니다.

하나의 마스터로 모든 맥락을 감당하는 조건은 단순합니다. −1 dBTP 실링, 소재에 맞는 인티그레이티드, 리미터의 지속적 게인 리덕션 최소화. 이 마스터는 정규화 환경에서 손해를 보지 않고, 비정규화 환경에서도 볼륨 노브 한 번으로 해결됩니다. 반대 방향의 마스터는 어느 쪽에서도 이득이 없습니다.

15. 측정 절차 — 사물놀이 파일 하나를 예로

앞의 논의를 실제 순서로 옮기면 이렇습니다. 사물놀이 녹음 마스터 파일 하나를 검사한다고 하겠습니다.

1단계. 파일 기반으로 측정합니다. 실시간 재생 중 미터를 읽는 것보다, 렌더된 파일을 처음부터 끝까지 오프라인으로 분석하는 편이 정확하고 반복 가능합니다. 인티그레이티드는 정의상 프로그램 전체에 대한 값이므로, 중간에 재생을 멈추면 값이 의미를 잃습니다.

2단계. 미터 설정을 먼저 확인합니다. 대부분의 주요 DAW에 라우드니스 미터가 들어 있지만, 게이팅 구현과 오버샘플링 배수는 제각각입니다. 확인할 항목은 셋입니다.

트루 피크 또는 dBTP 모드가 켜져 있는가. 꺼져 있으면 그 미터는 샘플 피크 미터입니다.
오버샘플링 배수가 4× 이상인가. 8× 이상을 쓸 수 있으면 쓰십시오.
LRA 게이트가 −20 LU인가. 5.1절의 시험으로 확인할 수 있습니다.

3단계. 네 가지 수치를 기록합니다. 인티그레이티드(I), 라우드니스 레인지(LRA), 최대 트루 피크, 그리고 최대 숏텀. 사물놀이 소재에서 특히 의미 있는 조합은 인티그레이티드와 최대 트루 피크의 거리, 즉 PLR입니다.

4단계. 해석합니다. 가상의 판독값으로 예를 들겠습니다.

인티그레이티드   : −13.5 LUFS
최대 트루 피크   : +0.4 dBTP
LRA              : 7.2 LU
PLR              : 13.9 LU

이 파일의 문제는 인티그레이티드가 아닙니다. −13.5 LUFS는 −14 목표와 0.5 LU 차이이므로 재생 정규화가 사실상 아무것도 하지 않습니다. 문제는 트루 피크가 0 dBTP를 넘었다는 것입니다. 샘플 피크 미터로는 이 파일이 −0.2 dBFS쯤으로 안전해 보였을 가능성이 큽니다. 꽹과리 어택이 인터샘플 피크를 만들어 0.4 dB를 밀어 올린 것이고, 손실 인코딩 후 디코더에서 클리핑이 납니다.

5단계. 최소한의 조치를 합니다. 이 파일에 필요한 것은 리미터를 더 세게 거는 것이 아니라, 트루 피크 리미터로 실링만 −1.0 dBTP로 내리는 것입니다. 필요한 감쇠는 1.4 dB이고, 그것은 꽹과리 어택의 최상단 몇 밀리초에만 걸립니다. 인티그레이티드는 −13.5에서 −13.7 정도로 미세하게 내려가고, LRA는 거의 변하지 않습니다. 장단의 추진력은 그대로 남습니다.

6단계. 반대 방향의 오답을 확인합니다. 같은 파일에 대해 "인티그레이티드를 −9 LUFS까지 올리자"는 결정을 내렸다면, 필요한 리미팅은 4.5 dB이고 그것은 어택 첨두 전체와 그 뒤의 게인 리덕션 회복 구간을 관통합니다. 6.3절에서 설명한 펌핑이 정확히 여기서 발생합니다. 그리고 재생 정규화는 그 4.5 dB를 도로 가져갑니다.

이 절차의 요점은 하나입니다. 대부분의 마스터에서 고쳐야 할 것은 인티그레이티드가 아니라 실링입니다.

16. 실무 절차

16.1 목표치를 정하는 순서

숫자에서 출발하지 말고 음악에서 출발해 거꾸로 오십시오.

실링을 먼저 고정합니다. −1 dBTP, 트루 피크, 오버샘플링. 목록에서 유일하게 협상 불가능한 진짜 제약입니다.
음악을 위해 마스터링합니다. 리미터가 가능한 한 적게 일하도록 밸런스, 톤, 다이내믹스를 잡습니다. 이 단계에서 인티그레이티드 미터를 보지 마십시오.
결과를 측정합니다. 도달한 인티그레이티드 값이 무엇이든 그것이 후보 값입니다.
범위를 점검합니다. 대략 −14에서 −9 LUFS 사이면, 공개된 목표치와 보고된 수치 전부가 몇 LU 안에 들어 있는 구간이므로 어떤 서비스도 극적인 처리를 하지 않습니다. −9 LUFS보다 크다면, 그 리미팅이 무엇을 사 주었는지 물으십시오. 재생 정규화가 레벨을 도로 가져갑니다.
그 다음에만 조정합니다. 조정은 리미팅을 늘려서가 아니라 마스터링을 바꿔서 합니다.

미터가 원하는 숫자를 가리킬 때까지 리미팅을 더하는 것은, 정규화가 무의미하게 만들려고 설계된 바로 그 행동입니다. 숫자를 움직여야 한다면 게인 스테이징으로, 믹스 판단으로, 또는 압축을 줄여서 움직이십시오.

장르 차이는 숫자 하나로 담을 수 없습니다. 밀도 높은 일렉트로닉·메탈·현대 팝 마스터가 −10에서 −8 LUFS에 떨어지는 것은 소재가 본래 지속적이기 때문입니다. 재즈, 포크, 오케스트라, 그리고 국악 대부분이 −18에서 −13 LUFS에 떨어지는 것은 그렇지 않기 때문입니다. 둘 다 옳습니다. 틀린 것은 −16 LUFS로 측정되는 포크 음반이 아니라, −8 LUFS로 리미팅된 포크 음반입니다.

16.2 이미 리미팅이 끝난 트랙이라면

완성된, 세게 리미팅된 마스터를 손에 들고 이 글을 읽었다면, 정직한 선택지는 셋이고 선호 순서는 다음과 같습니다.

믹스에서 다시 마스터링합니다. 유일한 진짜 해결책입니다. 피크 리미팅은 되돌릴 수 없습니다. 제거된 트랜지언트는 파일 안에 없습니다. 믹스가 있다면 리미터를 물리고 다시 렌더하십시오.

실링만 내리고 나머지는 둡니다. 마스터만 있고 트루 피크가 −1 dBTP를 넘는다면, 트루 피크 리미팅이나 클립 세이프 게인 감쇠로 −1 dBTP까지 내리고 거기서 멈추십시오. 다이내믹스를 고치는 척하지 않으면서 납품 오류만 고치는 조치입니다.

아무것도 하지 않습니다. −1 dBTP 실링을 가진 −8 LUFS 마스터는 고장난 물건이 아닙니다. 다른 모든 것과 같은 레벨로 재생되고, 다만 조금 더 평탄합니다. 실재하는 손실이지만, 급하게 다시 만든 마스터의 비용보다는 작습니다. 과도한 리미팅은 결함이 아니라 놓친 기회입니다. 파일은 재생됩니다. 다만 재생될 수 있었던 만큼 좋게 재생되지 않을 뿐입니다.

16.3 레벨과 다이내믹스를 분리하기

이 둘을 머릿속에서 분리해 두십시오. 잘못된 결정 대부분이 이 둘을 섞는 데서 나옵니다.

레벨은 트랙 전체가 어디 앉느냐입니다. 숫자 하나이고, 페이더로 정해지고, 공짜이며, 정규화 아래에서는 당신이 아니라 서비스가 고릅니다.

다이내믹스는 큰 부분과 작은 부분의 관계입니다. 순간 대 순간(크레스트 팩터, PLR)의 관계이자 구간 대 구간(LRA)의 관계입니다. 만드는 데 비용이 들고, 리미팅이 파괴하며, 하류에서 복원되지 않습니다.

이제 레벨로 경쟁하는 것이 아닙니다. 레벨은 서비스가 정합니다. 그러므로 레벨에 쓴 1 dB은 청자가 결코 보지 못하는 예산에서 지출된 것입니다. 라우드니스 정규화가 없앤 것은 크게 들리는 음반을 만드는 능력이 아닙니다. 크게 만들어서 크게 들리게 하는 방법을 없앤 것입니다. 지금 체감 강도는 편곡 밀도, 트랜지언트 대비, 중저역의 무게, 구간 간 낙차의 크기에서 나옵니다. 이것들은 −6 dB의 재생 게인을 그대로 통과합니다.

16.4 정말로 중요하지 않은 것들

LUFS 목표치를 정확히 맞추는 것. 반올림되는 것도 없고 탈락하는 것도 없습니다. −14.0과 −13.4의 차이는 들리지 않습니다. ±1 LU 정도의 여유는 넉넉하고 아무도 알아채지 못합니다.
서비스별로 다른 마스터를 만드는 것. 공개된 수치와 보고된 수치를 다 합쳐도 약 2 LU 폭입니다. −1 dBTP 실링에 합리적인 다이내믹스를 가진 마스터 하나면 어디서나 맞습니다. 서비스별 마스터는 정규화가 이미 해결한 문제에 대한 해법입니다.
24비트 마스터의 샘플레이트와 디더. 믹스의 원래 레이트로 납품하십시오. 업샘플링은 아무것도 더하지 않고, 24비트 디더는 배포 과정에서 살아남는 어떤 것보다도 한참 아래에 있습니다.
−23 LUFS 방송 수치. 방송 납품이 아니라면 R 128은 당신의 규격이 아닙니다.
미터 플러그인의 브랜드. BS.1770을 준수하고 트루 피크 모드와 충분한 오버샘플링을 가진 미터라면 어느 것이든 서로 LU 소수점 수준에서 일치합니다. 값이 갈린다면 원인은 품질이 아니라 게이팅 구현이나 오버샘플링 배수입니다.

17. 정리

완성된 마스터에서 BS.1770 준거 미터로 인티그레이티드 라우드니스를 측정하십시오. 트루 피크 실링은 −1 dBTP, −14 LUFS보다 크다면 −2 dBTP. 밸런스 판단은 숏텀으로, 검증만 인티그레이티드로. 인티그레이티드의 상대 게이트는 절대 게이팅된 평균보다 −10 LU 아래이고, LRA의 상대 게이트는 −20 LU 아래라는 것을 기억하십시오. 판소리 예시가 보여 주듯 이 두 숫자의 차이는 같은 파일에서 10 LU 넘는 보고값 차이를 만듭니다. 사물놀이 예시가 보여 주듯 샘플 피크 미터는 꽹과리에 대해 거짓말을 합니다. 그리고 재생 레벨을 정하는 것은 당신이 아니라 서비스입니다. 레벨에 쓰려던 노력을 청자가 여전히 들을 수 있는 것에 쓰십시오.

Mazufa의 배포에는 업로드 비용도, 구독료도, 발매 건당 요금도 없습니다. 유일한 공제는 수령한 로열티의 5%이며, 모든 완성된 신청은 사람이 직접 검토합니다.

출처

ITU-R BS.1770 — 측정 알고리즘, K-가중, 게이팅, 트루 피크

Recommendation ITU-R BS.1770-5 (11/2023), Algorithms to measure audio programme loudness and true-peak audio level (전문 PDF): https://www.itu.int/dms_pubrec/itu-r/rec/bs/R-REC-BS.1770-5-202311-I!!PDF-E.pdf
BS.1770 권고 페이지 및 판 이력(BS.1770-0 ~ BS.1770-5): https://www.itu.int/rec/R-REC-BS.1770/en

EBU — 방송 목표치, 미터 시간 창, 라우드니스 레인지

EBU R 128, Loudness normalisation and permitted maximum level of audio signals (−23 LUFS): https://tech.ebu.ch/publications/r128
EBU Tech 3341, Loudness Metering: EBU Mode metering to supplement EBU R 128 (모멘터리 400 ms, 숏텀 3 s): https://tech.ebu.ch/publications/tech3341
EBU Tech 3342, Loudness Range: A measure to supplement EBU R 128 loudness normalisation (−20 LU 게이트, 10/95 백분위수), PDF: https://tech.ebu.ch/docs/tech/tech3342.pdf

AES — 스트리밍 권고

AES TD1008.1.21-9, Recommendations for Loudness of Internet Audio Streaming and On-Demand Distribution (음악 −16 LUFS, 앨범 −14 LUFS, 말 중심 −18 LUFS, −1 dBTP), PDF: https://aes2.org/wp-content/uploads/2024/01/20210924_TD1008_v3.13.pdf
AES TD1008 문서 페이지: https://aes.org/technical-council/technical-document-aestd1008/

Spotify — 공개된 정규화 규격

Spotify for Artists, Loudness normalization (−14 LUFS, −1 dBTP / −2 dBTP, 양의 게인과 헤드룸, 앨범 정규화): https://support.spotify.com/us/artists/article/loudness-normalization/

어떤 서비스도 공개하지 않은 것. Apple Music, YouTube Music, Amazon Music, TIDAL, Deezer에 대해 제시된 수치는 널리 보고된 제3자 측정값입니다. 1차 출처를 달지 않은 이유는 존재하지 않기 때문입니다. 이 서비스들은 라우드니스 정규화 규격을 공개하지 않습니다.

이 문서 안의 계산에 대하여. 3.4절의 판소리 수치, 5.1절의 LRA 대조, 8.1절의 −6 LUFS 산술은 모두 게이트와 정규화의 동작을 보이기 위해 구성한 예시 계산이며 특정 녹음의 측정 데이터가 아닙니다. 계산에 쓰인 규격 상수 — −70 LKFS 절대 게이트, −10 LU 상대 게이트, −20 LU LRA 게이트, 400 ms/75%, 3 s, +0.698 dB, 4× 오버샘플링 하한 — 는 모두 위에 링크한 1차 문서에서 온 것입니다.