ISRC, ISWC, UPC/EAN : la différence entre identifier un enregistrement, une œuvre et une parution

Réponse directe

Trois codes, trois objets différents, et la confusion entre eux est la première cause de royalties non réparties. L'ISRC identifie un enregistrement: douze caractères pour une prise, un mixage, un master — deux lettres de pays, trois caractères de titulaire, deux chiffres d'année de référence, cinq chiffres de désignation, sans clé de contrôle et sans que les tirets fassent partie du code. L'ISWC identifie l'œuvre: la chanson telle qu'elle a été écrite et composée, indépendamment de qui la joue; quarante enregistrements d'une même chanson partagent un ISWC et portent quarante ISRC. L'UPC/EAN identifie la parution: le produit commercial — l'album, l'EP, le single — sous forme de code GS1 à 12 ou 13 chiffres, avec clé de contrôle. En français, la distinction se lit encore mieux qu'en anglais, parce que notre vocabulaire sépare déjà l'auteur (les paroles), le compositeur (la musique) et l'interprète (celui qui chante): l'ISWC vit du côté auteur-compositeur, l'ISRC du côté interprète-producteur, et l'UPC du côté distribution. Un catalogue français mal identifié perd de l'argent presque toujours au même endroit: l'adaptateur oublié, l'arrangeur d'un traditionnel déclaré « domaine public », et les trois soirs de l'Olympia écrasés sous un seul code.

1. Trois codes, trois couches de droits — et le vocabulaire français aide

Le droit français répartit les revenus d'un morceau sur deux étages, et les trois identifiants se distribuent exactement dessus.

L'étage du droit d'auteur appartient à l'œuvre: celui ou celle qui a écrit le texte (l'auteur), celui ou celle qui a écrit la musique (le compositeur), et l'éditeur qui les représente. C'est ce que l'ISWC nomme. L'ISWC est normalisé par l'ISO 15707 et administré sous l'égide de la CISAC; sa forme est T-123.456.789-C — un préfixe T, neuf chiffres et une clé — et ces chiffres ne codent rien: ni le pays, ni l'auteur, ni l'éditeur. On n'obtient pas un ISWC soi-même; il est attribué lorsque l'œuvre est déclarée auprès d'une société d'auteurs ou par l'éditeur.

L'étage des droits voisins appartient à l'enregistrement: le producteur du phonogramme, et les artistes-interprètes. Le code de la propriété intellectuelle définit ces derniers de manière précise:

« À l'exclusion de l'artiste de complément, considéré comme tel par les usages professionnels, l'artiste-interprète ou exécutant est la personne qui représente, chante, récite, déclame, joue ou exécute de toute autre manière une œuvre littéraire ou artistique, un numéro de variétés, de cirque ou de marionnettes. » — CPI, art. L212-1

C'est cet étage que l'ISRC nomme. Un master, un ISRC, pour toujours.

L'étage du produit n'est pas un étage de droits du tout: c'est du commerce. L'UPC/EAN est un GTIN GS1, la même famille de codes que celui imprimé sur un paquet de biscuits. Il nomme un article vendable. Un EP de quatre titres: un UPC, quatre ISRC, et — si les quatre titres sont quatre chansons différentes — quatre ISWC.

L'ISRC nomme ce qu'on entend, l'ISWC nomme ce qui a été écrit, l'UPC nomme ce qu'on achète. Toute la comptabilité de la musique enregistrée est une succession de jointures sur ces trois clés.

2. Le cas le plus clair en français : la chanson et ses interprètes

Prenez une chanson de répertoire — appelons-la « Le quai des brumes tardives », paroles de Roland Vaneste, musique d'Aimé Lachaux, créée en 1963. Elle a été enregistrée par son créateur, puis reprise par une chanteuse de music-hall en 1971, par un trio de jazz en 1984 (version instrumentale), par un groupe de rock alternatif en 1996, par une artiste de la nouvelle scène française en 2011, et par une chorale amateur pour un disque associatif en 2019. Ajoutez trois captations publiques, deux versions radio raccourcies et un remix.

Cela fait un seul ISWC et une bonne quinzaine d'ISRC. C'est le cas d'école, et c'est aussi le cas majoritaire dans la variété française, où le répertoire circule d'interprète en interprète sur soixante ans.

2.1 Auteur, compositeur, interprète : trois rôles que l'anglais écrase

Voilà le point qui coûte spécifiquement de l'argent en France. Les formulaires de livraison, les feuilles de métadonnées et les API des distributeurs sont écrits en anglais et proposent, dans le meilleur des cas, un champ songwriter — parfois composer et lyricist, souvent un seul champ fourre-tout. Or notre chaîne de répartition, elle, distingue:

• l'auteur: celui qui a écrit le texte;
• le compositeur: celui qui a écrit la musique;
• l'adaptateur: celui qui a écrit un texte français sur une musique préexistante étrangère;
• l'arrangeur: celui qui a réalisé un arrangement, notamment sur une œuvre du domaine public;
• l'éditeur: celui qui exploite l'œuvre pour le compte des précédents;
• l'interprète: celui qui chante ou joue — et qui, sauf s'il est aussi auteur ou compositeur, n'a rien à voir avec l'ISWC.

Le CPI traite la chanson à deux signatures comme une œuvre de collaboration: « L'œuvre de collaboration est la propriété commune des coauteurs » (CPI, art. L113-3). Deux coauteurs, deux quotes-parts, et une déclaration qui doit refléter les deux.

Le mécanisme de la perte est banal: un manager remplit songwriter: Aimé Lachaux parce qu'il ne reste qu'un champ, et Roland Vaneste — l'auteur du texte, celui grâce à qui la chanson est une chanson et pas un thème — disparaît de la livraison. Les données descendent ensuite dans des bases qui ne se corrigent pas toutes seules. Le rattachement de l'enregistrement à l'œuvre se fait mal, ou se fait sur une œuvre incomplète, et une part de la répartition éditoriale part en suspens.

En France, l'argent d'édition ne se perd presque jamais parce que quelqu'un a menti; il se perd parce qu'un formulaire n'avait qu'une case là où le droit en compte trois.

La parade est bête et efficace: tenez la fiche complète de l'œuvre à part, dans votre propre feuille, avec la mention explicite du rôle de chaque personne (auteur / compositeur / adaptateur / arrangeur / éditeur) et leurs pourcentages, et l'ISWC dès que vous l'avez. La feuille de livraison au distributeur est un extrait de cette fiche, pas la source de vérité.

2.2 Ce que l'interprète possède, et ce qu'il ne possède pas

L'interprète d'une reprise détient des droits voisins sur son enregistrement — et rien du tout sur l'œuvre. Concrètement: il lui faut un ISRC propre pour sa version, il peut être immatriculé du côté producteur, mais il ne peut pas se déclarer coauteur de la chanson. Inversement, l'auteur-compositeur ne « possède » aucun des ISRC des reprises: chacun appartient au producteur de la prise correspondante.

C'est aussi pour cela qu'une reprise ne « prend » jamais l'ISRC de l'original. Deux fichiers audio différents ne partagent jamais un ISRC, quelles que soient les circonstances.

3. L'adaptation : le trou le plus profond du catalogue français

Une chanson étrangère à laquelle on donne un texte français n'est pas une reprise. C'est une adaptation, et l'adaptateur est un auteur. Le code est explicite:

« Les auteurs de traductions, d'adaptations, transformations ou arrangements des œuvres de l'esprit jouissent de la protection instituée par le présent code sans préjudice des droits de l'auteur de l'œuvre originale. » — CPI, art. L112-3

Et sur la titularité:

« L'œuvre composite est la propriété de l'auteur qui l'a réalisée, sous réserve des droits de l'auteur de l'œuvre préexistante. » — CPI, art. L113-4

Deux phrases qui, mises ensemble, décrivent exactement la situation: le texte français est protégé, l'adaptateur en est l'auteur, et l'auteur d'origine conserve ses droits sur ce qui vient de lui. Ce ne sont pas deux camps qui s'excluent; ce sont deux titularités qui coexistent sur une même œuvre composite.

Cela concerne une part énorme du répertoire francophone. Depuis les années 1950, la variété française s'est nourrie de standards américains, italiens, brésiliens, britanniques, réécrits en français par des paroliers professionnels dont le métier était précisément celui-là. Le mécanisme n'a pas disparu: les génériques de dessins animés, les reprises de tubes anglo-saxons dans les télé-crochets, les versions françaises de chansons de comédie musicale continuent de produire des adaptations tous les mois.

3.1 L'erreur type, et son coût

Un artiste enregistre une version française d'un morceau étranger. Le texte français a été écrit par quelqu'un — parfois par lui, souvent par une plume identifiée, parfois par un adaptateur historique dont l'adaptation est elle-même du répertoire. Au moment de la livraison, la case « auteur » reçoit les noms des auteurs d'origine, copiés depuis une base internationale, et le morceau est déclaré comme une simple reprise.

Trois conséquences:

1. L'adaptateur est effacé. Il a une créance réelle, fondée sur l'article L112-3, et la déclaration ne la reflète pas.
2. L'œuvre déclarée n'est pas l'œuvre exploitée. Ce que le public entend, ce sont des paroles françaises. Ce qui est déclaré, c'est l'œuvre anglaise. Le rattachement de l'enregistrement à une œuvre est donc faux, même s'il paraît plausible.
3. La correction est lente. Rectifier un rattachement d'œuvre après plusieurs trimestres de reporting demande de reconstituer l'historique, et les fenêtres de réclamation ne sont pas éternelles.

Notez bien ce qui ne change pas: l'ISRC. Adaptation ou reprise stricte, votre enregistrement est un enregistrement nouveau et prend un ISRC nouveau. Le débat adaptation/reprise se joue entièrement à l'étage de l'œuvre. C'est justement pourquoi il passe inaperçu: côté ISRC tout est propre, côté ISWC la maison brûle, et rien dans le tableau de bord de streaming ne le montre.

3.2 Le sens inverse

Le problème existe symétriquement. Si votre chanson est adaptée en portugais, en arabe ou en japonais, l'adaptateur étranger devient coauteur de l'œuvre composite dans son territoire, et vos droits d'auteur d'origine subsistent. Une livraison qui présente la version étrangère comme « la même chanson » sans mention d'adaptation crée le même désordre, dans l'autre sens.

3.3 La règle pratique

Posez-vous la question dans cet ordre:

• Le texte chanté est-il, mot pour mot, celui de l'œuvre d'origine ? → reprise. Auteurs = ceux de l'œuvre d'origine.
• Le texte a-t-il été récrit dans une autre langue, ou substantiellement transformé ? → adaptation. Il y a un adaptateur, il faut le nommer, et l'œuvre est composite.
• La musique a-t-elle été récrite au point d'être une autre musique ? → ce n'est plus une adaptation, c'est une œuvre nouvelle, avec les risques juridiques que cela suppose. Ce n'est pas un sujet de métadonnées, c'est un sujet d'avocat.

4. Anatomie de l'ISRC, caractère par caractère

Douze caractères alphanumériques, quatre champs. L'IFPI le décrit comme un préfixe de cinq caractères (deux lettres puis trois caractères alphanumériques), suivi de deux chiffres d'année de référence et de cinq chiffres de code de désignation (IFPI, ISRC Structure). Sous forme lisible: CC-XXX-AA-NNNNN.

Code pays + code de titulaire forment le préfixe, alloué par une agence nationale. Le titulaire gère ensuite ses codes de désignation année par année — jusqu'à 100 000 par préfixe et par année si toute la plage 00000–99999 lui est ouverte, ce qui n'est pas systématique: « The allocation of a new prefix will be accompanied by the range of designation codes for which it is authorised for that registrant » (ISRC Handbook, §3.3.4).

4.1 En France : FR, et aussi FX

Deux codes pays sont alloués à l'agence française. Le tableau des caractères valides publié par l'IFPI liste FR — SCPP — France et FX — SCPP — France (IFPI, Valid Characters in the ISRC Prefix). Un ISRC commençant par FX n'est donc pas une anomalie: c'est un code français parfaitement régulier, issu d'une seconde plage ouverte quand la première a été saturée. Si votre outil de validation refuse FX, c'est votre outil qui a tort.

Et l'agence, c'est la SCPP, qui l'indique elle-même: « Since 1989, the SCPP has been the French National Agency for the ISRC which is responsible for promoting and administering the ISRC in France » — depuis 1989, la SCPP est l'agence nationale française du code ISRC (SCPP).

Corollaire: un préfixe FR/FX signale l'agence qui l'a alloué, pas la nationalité de l'artiste ni le lieu d'enregistrement. Un producteur français ayant reçu ses codes d'un distributeur étranger aura des ISRC en QZ, QM, GB ou autre. Ce n'est pas un défaut.

4.2 Les tirets sont un artifice de lecture

Le manuel est net: « The letters 'ISRC' (the space) and the hyphens do not form part of the ISRC » (§5). FRZ9X2400137 et FR-Z9X-24-00137 sont le même code. Stockez douze caractères, sans ponctuation: les gabarits de livraison attendent la forme compacte, et une chaîne ponctuée dans un champ de douze caractères est un rejet évitable.

4.3 Il n'y a pas de clé de contrôle — et cela change votre méthode de travail

L'UPC a une clé. L'ISWC a une clé. L'ISRC n'en a pas. Rien dans la norme n'en prévoit, et aucun validateur ne peut vous dire qu'un ISRC bien formé est le bon ISRC pour votre enregistrement. On peut seulement vérifier la forme: deux lettres, trois caractères alphanumériques, deux chiffres, cinq chiffres, un code pays existant, une année plausible.

Une faute de frappe dans un UPC échoue bruyamment sur sa clé. Une faute de frappe dans un ISRC produit un autre ISRC parfaitement valide, qui appartient à l'enregistrement de quelqu'un d'autre.

Conséquence opérationnelle: on ne retape jamais un ISRC. On le copie. Et on valide chaque ISRC d'une sortie contre une seule liste de référence, pas contre le souvenir de la personne qui remplit le formulaire.

4.4 L'année de référence n'est pas l'année d'enregistrement

Ce n'est ni l'année de la prise, ni l'année de sortie. L'IFPI définit l'année de référence comme celle où le code a été attribué: elle est constituée « the last two digits of that year (e.g. 15 for 2015, 20 for 2020) », et l'IFPI précise que « the year in which the ISRC is assigned may be a different year from the year of recording » (IFPI, ISRC Structure).

Sa fonction est administrative: elle sert à « refresh[er] the space of codes which may be assigned each calendar year, to ensure that codes assigned in prior years cannot be inadvertently re-assigned » (même source). C'est une partition d'espace de noms, pas une date.

Cas français très courant: un fonds de bandes enregistré en 1978, numérisé et codé en 2025, publié en 2026. L'année de référence est 25. C'est correct. Ne la « corrigez » pas, et surtout n'en déduisez jamais une date de production dans vos rapports — l'année d'enregistrement se déclare dans les métadonnées, pas en découpant un identifiant.

5. Quand un nouvel ISRC est requis, et quand il est interdit d'en créer un

Deux phrases du manuel encadrent tout le sujet: « A recording with an ISRC that has not undergone material change since an ISRC was assigned shall not be assigned another ISRC » (§4.3) et « An ISRC that has been assigned to a recording shall never be re-assigned to another different recording » (§A.3).

Un enregistrement, un code, pour toujours — et un code, un enregistrement, pour toujours.

5.1 Nouvel ISRC obligatoire

• Remix. « A remixed version of a recording will differ from the original and hence it shall be assigned a new ISRC » (§A.9.8).
• Edit. « A version that is edited, for example to mute or replace profanities, shall be assigned a new ISRC » (§A.9.4) — version radio, version « clean », montage court pour un single.
• Version publique. « The live recording is completely different from the studio version and a new ISRC is required » (§A.9.1).
• Instrumental, a cappella, version à élément supprimé. « A version of a track where the vocal (or other element) has been suppressed shall also be assigned a new ISRC if it is intended for release » (§A.9.14).
• Changement substantiel de durée. Le manuel traite les modifications de durée comme matérielles lorsqu'elles touchent au contenu créatif, et signale le seuil des modifications non créatives dépassant 10 secondes (§A.10.2); la FAQ de l'IFPI reprend « changes in playing time which exceed 10 seconds » (IFPI FAQ).

5.2 Remaster : la règle est bien plus étroite qu'on ne le dit

C'est l'endroit où presque toute la documentation en ligne se trompe, y compris des pages de distributeurs. La règle vérifiée dans le manuel (§A.10.1) est conditionnelle:

« A new ISRC shall be assigned if (and only if) the processes applied to a recording during re-mastering involve the application of creative input to the recording itself. » — Un nouvel ISRC doit être attribué si (et seulement si) les traitements appliqués à un enregistrement lors du remastering comportent un apport créatif sur l'enregistrement lui-même.

Et le manuel énumère ce qui ne déclenche pas de nouveau code: simple changement de niveau, égalisation invariante, compression invariante, débruitage, déclicage, correction de vitesse ou de hauteur, changement de fréquence d'échantillonnage, dithering. « A new ISRC shall not be assigned in the context of essentially invariant or technological adjustment processes. »

Donc: n'écrivez jamais « un remaster exige toujours un nouvel ISRC ». C'est faux. Un transfert de bande propre, dénoisé, recalé en vitesse et dithéré en 44,1 kHz n'est pas, en soi, un enregistrement nouveau au sens de la norme.

Le complément qui est, lui, sûr à énoncer: si le remaster est vendu comme une piste distincte à côté de l'original — édition anniversaire, coffret, « version 2026 » proposée en parallèle — c'est un produit distinct qui a besoin de son propre code, quel que soit le classement de l'ingénierie. Les deux affirmations ne se contredisent pas: la première porte sur la nature du traitement, la seconde sur la coexistence commerciale de deux pistes.

5.3 Pas de nouvel ISRC

• Réédition du même master. Nouvelle pochette, nouveau distributeur, nouveau territoire, nouvelle date: rien de tout cela ne touche à l'enregistrement.
• Changement de titulaire d'un enregistrement inchangé. « If the original Registrant sells or licenses the recording in unchanged form after it has been given an ISRC, no new ISRC shall be assigned and the ISRC for the recording shall remain the same » (§4.6).
• Nouvel UPC. Une compilation reçoit son propre UPC; les enregistrements qu'elle contient gardent leurs ISRC.

Un cas asymétrique mérite d'être connu, et il est fréquent sur les fonds patrimoniaux français: la FAQ de l'IFPI indique que « if a recording did not have an ISRC originally, has changed ownership, and is being released unchanged by the current rights holder, a new ISRC should be assigned » (IFPI FAQ). La règle protège un code qui existe; elle ne fabrique pas rétroactivement une filiation pour une bande qui n'en a jamais eu.

5.4 La règle de décision, en deux questions

Un auditeur entendrait-il un fichier audio différent ? Si oui — autre prise, autre mixage, autre durée, autre contenu — c'est un autre enregistrement: nouvel ISRC. Si non — les octets sont identiques, seuls l'emballage, le prix, le territoire ou le distributeur changent — on réutilise le code.

Puis la sécurité: ne faites jamais pointer un ISRC vers deux fichiers différents. En cas de doute, créer un code de trop pour une version réellement nouvelle est rattrapable. Réutiliser un code sur deux enregistrements ne l'est pas: cela corrompt toutes les bases qui l'ingèrent, et on ne peut pas le rappeler.

6. Les albums « en public » : l'Olympia, le Zénith, et le fait que chaque soir est un enregistrement

La France a une tradition d'album public particulièrement dense. Depuis les années 1960, passer à l'Olympia puis, à partir des années 1980, remplir un Zénith, sont des étapes de carrière que l'on documente par un disque. Beaucoup d'artistes de variété, de chanson, de rap et de musiques traditionnelles ont dans leur catalogue au moins un « à l'Olympia », un « en public » ou un « live au Zénith » — et souvent plusieurs, à dix ou vingt ans d'écart.

C'est le terrain d'identification le plus glissant du catalogue français, pour une raison simple: la même chanson y revient sous des formes différentes qui se ressemblent beaucoup.

6.1 Chaque soir est un enregistrement

Un artiste joue trois soirs. Les trois soirs sont captés. Le montage final retient « Le quai des brumes tardives » du deuxième soir. Un an plus tard, une réédition ajoute la version du troisième soir en bonus.

• Une seule œuvre: un ISWC.
• Le studio, le soir 1, le soir 2, le soir 3: quatre enregistrements, quatre ISRC.
• Si la version bonus est réellement une autre prise, elle a son propre code. Si c'est le même montage remis en avant, elle garde le sien.

Le piège classique: on livre l'album public en réutilisant les ISRC de l'album studio parce que « c'est la même chanson ». C'est l'erreur la plus coûteuse disponible, parce qu'elle n'est pas auto-correctrice — les sociétés de droits voisins reçoivent des relevés d'utilisation pour deux enregistrements et ne peuvent plus les distinguer. Les paiements fusionnent sur une seule ligne, répartis selon les données déclarées pour ce code. Or l'album public a souvent d'autres musiciens que l'album studio: quelqu'un est payé pour une prestation qu'il n'a pas faite.

6.2 Les pièges spécifiques du live français

• Le medley. Un pot-pourri de quatre chansons en une plage est un enregistrement (un ISRC) qui rattache quatre œuvres (quatre ISWC). Ce rattachement multiple est la chose la plus souvent omise dans les livraisons, et il est directement chiffrable en droits d'auteur.
• Les annonces et les applaudissements. Une plage « Présentation des musiciens » est un enregistrement, elle prend un ISRC; elle ne rattache généralement aucune œuvre musicale. La déclarer sous l'ISWC de la chanson suivante est faux.
• Le titre inédit joué en public. Il arrive qu'une chanson soit créée sur scène avant d'exister en studio. Le premier enregistrement publié est alors la version publique, mais l'œuvre, elle, est nouvelle et doit être déclarée comme telle.
• Le disque « en public » réédité. Coffret anniversaire, remasterisation du live de 1994: appliquez la règle de la section 5.2. Si le traitement est technique et invariant, l'ISRC ne bouge pas; si les deux versions sont vendues côte à côte comme deux pistes, la seconde prend son code.
• La captation vidéo. Le concert filmé produit un objet séparé, avec son propre système d'identification (les vidéomusiques relèvent d'une gestion distincte côté producteurs). Ne recyclez pas l'ISRC audio dans les métadonnées vidéo en espérant que cela « fasse le lien ».

Sur un album public, le seul repère fiable n'est pas la setlist, c'est la date de la prise. Deux dates, deux enregistrements, deux codes.

7. Répertoire traditionnel : breton, occitan, antillais, réunionnais — et le mot « domaine public »

C'est le second gisement français de royalties perdues, et le plus douloureux, parce que ceux qui perdent l'argent sont en général ceux qui ont fait le travail.

7.1 « Domaine public » est une conclusion, pas une case à cocher

Une mélodie collectée au XIXᵉ siècle dans un cahier de collectage, un chant de labour, une gwerz transmise oralement: oui, l'œuvre sous-jacente peut être dans le domaine public. Mais une grande partie de ce que le public prend pour du « traditionnel » ne l'est pas.

Trois cas se confondent en permanence:

1. Le traditionnel authentique et anonyme. Aucune paternité identifiable, transmission orale ancienne.
2. Le traditionnel à auteur connu. Beaucoup de chants qui circulent comme « bretons traditionnels », « occitans traditionnels », « créoles traditionnels » ont en réalité un auteur ou un compositeur documenté du XIXᵉ ou du XXᵉ siècle. Le répertoire chanté en breton, la chanson occitane du renouveau des années 1970, le maloya réunionnais et le gwoka guadeloupéen de la même période contiennent une quantité importante de compositions signées, dont les ayants droit sont parfaitement identifiables. Les déclarer « domaine public » n'est pas une simplification: c'est une déclaration inexacte.
3. La collecte publiée. Un collectage — travail de terrain, transcription, mise en forme — n'est pas la même chose que la mélodie collectée. Le statut du collectage et celui de la mélodie ne se confondent pas.

Sur la durée, le seul repère à citer est la loi. Le CPI pose:

« L'auteur jouit, sa vie durant, du droit exclusif d'exploiter son œuvre sous quelque forme que ce soit et d'en tirer un profit pécuniaire. » « Au décès de l'auteur, ce droit persiste au bénéfice de ses ayants droit pendant l'année civile en cours et les soixante-dix années qui suivent. » — CPI, art. L123-1

Le chapitre III du livre I comporte d'autres articles qui traitent de situations particulières (œuvres de collaboration, œuvres pseudonymes ou anonymes, prorogations). Autrement dit: la question « est-ce dans le domaine public ? » se tranche sur une date de décès et sur le régime applicable, pas sur l'impression que le morceau est vieux. Si vous ne connaissez pas le nom de l'auteur, vous ne savez pas; vous ne savez pas que c'est du domaine public.

7.2 L'arrangeur est un auteur — et c'est lui qui paie l'erreur

Voici le point que la mention « traditionnel / domaine public » fait perdre à celui qui la coche. Reprenez l'article L112-3: les auteurs d'arrangements jouissent de la protection du code, sans préjudice des droits sur l'œuvre originale.

Un groupe de fest-noz qui arrange une suite de dañs plinn, un ensemble occitan qui harmonise un chant polyphonique, un collectif réunionnais qui réécrit l'orchestration d'un maloya du domaine public: ces gens ont fait un travail d'auteur sur l'arrangement. S'ils livrent la piste avec Composer: Traditional et rien d'autre, ils ont déclaré qu'aucun auteur vivant n'est concerné. Le résultat n'est pas que l'argent va à quelqu'un d'autre — c'est qu'il ne va nulle part.

Deux précisions pour éviter la surinterprétation:

• L'arrangement protégé est un arrangement, pas un accompagnement. La frontière — jusqu'où faut-il aller pour qu'il y ait apport d'auteur — est une question d'appréciation, et elle se discute avec la société concernée, pas avec un formulaire.
• Un arrangement d'une œuvre encore protégée ne devient pas libre parce qu'il est arrangé: l'article L113-4 s'applique, et les droits de l'auteur préexistant subsistent.

7.3 Côté ISRC, en revanche, rien n'est ambigu

Toute cette section porte sur l'œuvre. Côté enregistrement, la situation est limpide: votre captation du dañs plinn est votre enregistrement, elle prend son ISRC, et vous en êtes le producteur. Vingt groupes bretons enregistrant la même mélodie collectée produisent vingt ISRC. La question « qui est l'auteur ? » n'a jamais empêché un ISRC d'exister — elle empêche seulement les droits d'auteur d'arriver.

8. Qui délivre quoi en France

Un rappel factuel, sans entrer dans des procédures internes que je ne peux pas sourcer.

Côté auteurs. La Sacem — Société des auteurs, compositeurs et éditeurs de musique, fondée en 1851 — regroupe, comme son nom l'indique, trois collèges: les auteurs, les compositeurs et les éditeurs de musique. C'est la société par laquelle passe, en France, la déclaration des œuvres et la perception des droits d'exécution publique (SACEM, notice encyclopédique).

Côté reproduction mécanique. La SDRM est la « Société pour l'administration du droit de reproduction mécanique des auteurs, compositeurs, éditeurs, réalisateurs et doubleurs sous-titreurs »; elle administre le droit de reproduction mécanique des œuvres — l'autorisation de fixer une œuvre sur un support ou un service (ARTCENA, lexique). C'est un guichet distinct de celui de l'exécution publique, et c'est celui qu'un producteur rencontre au moment de presser ou de mettre en ligne.

Côté producteurs. Deux sociétés civiles gèrent les droits voisins des producteurs de phonogrammes:

• La SCPP, société civile pour l'exercice des droits des producteurs phonographiques, créée en 1985, qui se décrit comme « une société de perception et de répartition des rémunérations perçues pour le compte de ses membres » et qui compte, selon sa propre présentation, « plus de 5000 producteurs », des indépendants comme des filiales de majors (SCPP). C'est aussi, on l'a vu, l'agence nationale ISRC.
• La SPPF, société des producteurs de phonogrammes en France, créée en 1986 à l'initiative de producteurs indépendants, qui indique promouvoir l'usage du code ISRC auprès de ses membres (CNM, fiche pratique n°9).

Ce que cela implique pour vos identifiants: l'ISRC est du côté producteur, l'ISWC du côté auteur, et les deux mondes ne se parlent que par les rattachements que vous déclarez. Personne, dans aucune de ces maisons, ne devinera que votre ISRC FRZ9X2600042 correspond à l'adaptation française d'un standard italien si vous ne l'avez pas écrit.

8.1 ISRC fournis par le distributeur, préfixe, et changement de distributeur

Un ISRC identifie un enregistrement, pas une relation commerciale. Ce n'est pas une licence et il ne confère rien à votre distributeur. Quand vous changez de distributeur, vos ISRC suivent vos enregistrements — cela découle directement du §4.6 et de l'interdiction d'attribuer un second code à un enregistrement inchangé.

La nuance qui trompe tout le monde: le préfixe appartient à celui qui l'a enregistré. Si votre distributeur vous a délivré QZ-ES6-25-00013, QZES6 est son code de titulaire. Vous conservez ce code à douze caractères sur cet enregistrement pour toujours — c'est obligatoire — mais vous ne pourrez plus créer de codes nouveaux sous QZES6 après votre départ. Vos sorties suivantes porteront un autre préfixe. Un catalogue à préfixes mélangés n'est pas un défaut; un catalogue à codes de désignation dupliqués en est un.

Les ISRC délivrés par un distributeur sont légitimes lorsque celui-ci est un ISRC Manager approuvé; l'IFPI tient la liste (ISRC Managers). Un code inventé par un service sans allocation n'est pas un ISRC: c'est une chaîne de douze caractères qui entrera un jour en collision.

Quand demander son propre préfixe. Adressez-vous à l'agence nationale — en France, la SCPP — si vous êtes un label avec plusieurs artistes, si vous attribuez des codes en continu plutôt que par sortie, si vous passez par plusieurs distributeurs et voulez un préfixe stable, ou s'il vous faut des ISRC avant la livraison (synchronisation, pressage, livraison broadcast, déclaration). Pour un artiste solo qui sort deux singles par an, les codes du distributeur conviennent très bien.

9. UPC et EAN : l'identifiant de la parution

L'UPC-A fait 12 chiffres, l'EAN-13 en fait 13. Les deux sont des GTIN GS1 — GTIN-12 et GTIN-13 — construits pareil: un préfixe entreprise GS1, une référence article choisie par le titulaire de la marque, et une clé de contrôle en dernière position.

L'UPC identifie le produit, c'est-à-dire cet album dans cette configuration. Le vinyle, le CD et l'album numérique d'un même disque sont trois produits et portent normalement trois UPC. Un single a son UPC; quand l'enregistrement rejoint ensuite l'album, il garde son ISRC pendant que l'album porte un autre UPC.

GS1 recommande un stockage uniforme: « GS1 recommends that GTIN is always stored as a 14-digit number in the data bases. Shorter formats should be filled in with leading zeroes up to 14 characters » (GS1, guide technique EDI). Faites-le aussi dans vos propres tableurs: cela rend les rapprochements triviaux et évite la catastrophe classique du zéro de tête avalé par le formatage automatique d'une cellule.

9.1 Pourquoi un UPC-A devient un EAN-13 avec un zéro devant, sans que la clé change

Tout le monde répète la règle, presque personne ne l'explique. La raison est que la pondération de l'algorithme GS1 est ancrée à droite, pas à gauche.

La clé occupe la position la plus à droite. En remontant vers la gauche à partir du chiffre qui la précède immédiatement, les poids alternent ×3, ×1, ×3, ×1, indéfiniment. Comme ce motif est défini par rapport à la position de la clé, chaque chiffre d'un GTIN-12 conserve exactement le même poids quand on complète le nombre à gauche jusqu'à 13 ou 14 chiffres. Rien ne se décale.

Ajouter un zéro devant ajoute donc un terme à la somme pondérée, et ce terme vaut 0 × 3 ou 0 × 1 — dans les deux cas, zéro. La somme est inchangée, donc la valeur qui l'amène au multiple de dix suivant est inchangée, donc la clé est inchangée.

659130427869 et 0659130427869 sont le même GTIN. Si un système refuse l'une des deux formes, c'est une règle de format, pas deux produits. Ne créez jamais un second UPC pour contenter un formulaire.

10. Le calcul de la clé, à la main

GS1 énonce le calcul en trois temps: multiplier chaque position par son facteur alterné, « add results together to create sum », puis « subtract the sum from nearest equal or higher multiple of ten » (GS1, Check Digit Calculator). GS1 le publie sous forme de tableau ancré à gauche, par longueur de GTIN; la forme ancrée à droite ci-dessous est équivalente, marche pour toutes les longueurs, et c'est celle qu'il vaut la peine de retenir.

La procédure.

1. Prenez les chiffres avant la clé.
2. En partant du plus à droite et en remontant, multipliez alternativement par 3, 1, 3, 1, …
3. Additionnez les produits.
4. Arrondissez la somme au multiple de dix supérieur ou égal; la clé est la différence. Si la somme est déjà un multiple de dix, la clé vaut 0.

Exemple travaillé. Soit l'UPC-A 659130427869: les onze premiers chiffres sont 65913042786, et le 9 final est la clé que nous allons retrouver. Lecture des onze chiffres de droite à gauche:

Somme: 18 + 8 + 21 + 2 + 12 + 0 + 9 + 1 + 27 + 5 + 18 = 121.

Multiple de dix supérieur ou égal à 121: 130. 130 − 121 = 9.

La clé vaut 9, l'UPC-A complet est donc 659130427869. ✓

Passage à l'EAN-13. On préfixe un zéro: 0659130427869. Les douze chiffres avant la clé sont 065913042786. Lus de droite à gauche, les onze chiffres d'origine conservent des poids identiques; le nouveau 0 de tête prend le douzième poids, ×1, et contribue 0. Somme: 121. Multiple de dix suivant: 130. Clé: 9 — inchangée, exactement comme prévu.

Pour vérifier au lieu de générer, appliquez la même procédure en incluant la clé au poids ×1 et confirmez que le total est un multiple de dix. Pour 659130427869: 121 + 9 = 130. Cohérent.

10.1 Ce que la clé n'attrape pas

L'algorithme détecte toutes les erreurs sur un chiffre unique et la plupart des transpositions de chiffres adjacents — mais pas toutes. Transposer deux chiffres adjacents qui diffèrent de 5 (0/5, 1/6, 2/7, 3/8, 4/9) change la somme pondérée d'exactement ±10, et laisse la clé valide. Cette classe de faute de frappe passe en silence.

Une clé de contrôle prouve qu'un numéro a été tapé correctement. Elle ne prouve pas que c'est votre numéro.

D'où la discipline: on recoupe un UPC contre la source qui vous l'a fourni, pas contre un calculateur seul.

Vous pouvez contrôler la structure d'un ISRC et la clé d'un UPC/EAN avec le vérificateur gratuit de mazufa.com, qui fonctionne entièrement dans le navigateur, sur votre propre appareil.

11. De l'écoute au paiement : où la chaîne casse

Comprendre l'enchaînement dit exactement où un identifiant cassé coupe le fil.

1. L'écoute a lieu. Le service enregistre un événement sur l'enregistrement présent dans son catalogue, rapproché de l'ISRC que vous avez livré.
2. Le service reporte. Les rapports d'usage arrivent chez l'ayant droit ou le distributeur, ligne par ligne, par ISRC, avec la parution identifiée par UPC. C'est ici que se calcule l'argent côté enregistrement — en part d'un pot commun, pas au tarif fixe par écoute. Spotify indique ne pas payer de tarif par stream: les revenus sont mutualisés et divisés selon la part d'écoutes, si bien que la valeur d'une écoute varie avec le pot.
3. Le distributeur comptabilise. Il rapproche les lignes du rapport de votre catalogue sur ISRC et UPC. Un ISRC reporté qui n'existe pas dans votre catalogue n'arrive jamais sur votre relevé: il reste non affecté.
4. Le versant œuvre tourne en parallèle. Les droits de reproduction mécanique et d'exécution publique dus au titre de la chanson sont perçus côté sociétés d'auteurs, qui relient l'ISRC reporté à l'œuvre déclarée (ISWC) puis aux auteurs, compositeurs, adaptateurs, arrangeurs et éditeurs. Autre tuyau, autre calendrier, autre argent.
5. Les droits voisins. Les rémunérations de diffusion et d'exécution publique pour l'enregistrement sont perçues côté producteurs et artistes-interprètes, sur la foi d'un ISRC rattaché à une déclaration nommant le producteur et les interprètes.
6. Le paiement. L'argent redescend, sous réserve du traitement fiscal à la source.

Chaque étape est une jointure sur un identifiant, et une jointure échoue en silence. Cassez l'ISRC aux étapes 1 ou 2: l'argent d'enregistrement reste non rapproché. Cassez le lien ISRC↔ISWC à l'étape 4: c'est l'argent de l'auteur, du compositeur et de l'adaptateur qui reste en suspens. Cassez l'UPC: la réconciliation par produit s'effondre et vous obtenez un relevé impossible à raccorder à une sortie. Cassez la correspondance entre l'audio livré et les métadonnées: tout casse d'un coup.

Une royaltie non rapprochée n'est pas encore une royaltie perdue, mais elle le devient selon un calendrier, et personne ne vous envoie de rappel.

12. Erreurs fréquentes, par ordre de coût

Un même ISRC pour deux enregistrements différents. Le pire, parce que ce n'est pas auto-correctif. Cause habituelle: un copier-coller de tableur, ou une ligne de gabarit que personne n'a mise à jour. Très fréquent sur les albums publics.

Un ISRC neuf pour une réédition inchangée. Vous jetez l'identité accumulée de l'enregistrement: historique de playlists, déclarations, réclamations de droits voisins, tout est indexé sur l'ancien code. Cause habituelle: un formulaire d'onboarding qui génère automatiquement un code parce que le champ « j'ai déjà un ISRC » est resté vide. Remplissez-le toujours.

Une adaptation déclarée comme une reprise. L'adaptateur disparaît, et l'œuvre déclarée n'est pas l'œuvre exploitée. Invisible côté ISRC, coûteux côté ISWC.

« Domaine public » coché par défaut sur du répertoire traditionnel. Vous renoncez à votre propre part d'arrangeur, et vous risquez d'omettre un auteur du XXᵉ siècle parfaitement identifiable.

Un medley livré avec un seul ISWC. Un enregistrement, quatre œuvres: le rattachement multiple doit être déclaré.

Caractères transposés dans un ISRC. Pas de clé, pas de détection. L'enregistrement part sous un identifiant qui n'appartient à personne (écoutes non rapprochées) ou à quelqu'un d'autre (écoutes attribuées à lui). Copiez, ne retapez pas.

Un UPC qui échoue à sa propre clé. Presque toujours une faute de frappe, une troncature ou un zéro de tête détruit par le tableur. Formatez la colonne en texte avant de coller. Au moins, cette erreur-là est bruyante.

Des identifiants qui divergent entre l'audio livré et les métadonnées. La panne la plus discrète et la plus chère. L'ISRC embarqué dans le fichier, l'ISRC de la feuille ou du message DDEX, et l'ISRC de vos déclarations doivent être les mêmes douze caractères. Quand ils divergent, tout paraît fonctionner — la sortie est en ligne, les écoutes montent — mais le rapprochement échoue quelque part où vous ne regardez pas, et vous l'apprenez des mois plus tard.

13. Routine minimale, une heure par sortie

• Une feuille unique faisant foi: titre, version (studio / public / edit / instrumental / remix), date de prise, ISRC, ISWC, rôles nommés (auteur, compositeur, adaptateur, arrangeur, éditeur) avec pourcentages, UPC de la parution.
• Colonnes d'identifiants formatées en texte.
• ISRC attribués avant la livraison, jamais pendant.
• Clé de chaque UPC vérifiée à la main ou avec un validateur.
• Identifiants embarqués dans les fichiers audio confrontés à la feuille avant envoi.
• Pour tout titre public: la date de la prise notée en clair à côté de l'ISRC.
• Pour toute adaptation: le nom de l'adaptateur écrit noir sur blanc, même si le formulaire du distributeur n'a pas de case pour lui — vous en aurez besoin au moment de la déclaration.
• Pour tout traditionnel: le nom de l'arrangeur, et la raison pour laquelle vous pensez que l'œuvre sous-jacente est libre.

Sans cette feuille, quand une ligne manque à un relevé, vous ne pouvez pas établir ce qui aurait dû être payé. Avec elle, vous avez un point de départ pour la discussion.

14. Tableau récapitulatif

La distribution Mazufa est gratuite — pas de frais de mise en ligne, pas d'abonnement, pas de frais par sortie — la seule déduction est de 5 % des royalties perçues, et chaque dossier complet fait l'objet d'un examen humain.

Sources

• IFPI, ISRC Structure (code pays, code de titulaire, année de référence, code de désignation; définition et fonction de l'année de référence) — https://isrc.ifpi.org/isrc-standard/isrc-structure
• IFPI, International Standard Recording Code (ISRC) Handbook (§3.3.4 plages de codes de désignation; §4.3 pas de second ISRC sans changement matériel; §4.6 enregistrement inchangé cédé ou licencié; §5 les tirets ne font pas partie du code; §A.3 un ISRC n'est jamais réattribué; §A.9.1 versions publiques; §A.9.4 edits; §A.9.8 remix; §A.9.14 versions à élément supprimé; §A.10.1 remastering et apport créatif; §A.10.2 durée) — https://www.ifpi.org/wp-content/uploads/2021/02/ISRC_Handbook.pdf
• IFPI, ISRC FAQs (remix et edits; seuil des 10 secondes; enregistrement n'ayant jamais eu d'ISRC) — https://isrc.ifpi.org/faqs
• IFPI, Valid Characters in the ISRC Prefix (FR et FX alloués à la SCPP, France) — https://isrc.ifpi.org/images/downloads/Valid-Characters-in-the-ISRC-Prefix.pdf
• IFPI, ISRC Managers (entités autorisées à attribuer des ISRC pour le compte d'un ayant droit) — https://isrc.ifpi.org/get-isrc/isrc-managers
• SCPP, The SCPP is the French National Agency for the ISRC (« Since 1989, the SCPP has been the French National Agency for the ISRC ») — https://www.scpp.fr/en/Pages/La-SCPP-est-l'Agence-Nationale-du-code-ISRC.aspx
• SCPP, Présentation (société de perception et de répartition; plus de 5000 producteurs membres) — https://www.scpp.fr/fr/Pages/presentation-scpp.aspx
• Centre national de la musique, fiche pratique n°9, Les sociétés civiles de production discographique (SCPP créée en 1985 et administration nationale du code ISRC; SPPF créée en 1986, promotion du code ISRC auprès de ses membres) — https://www.cnm.fr/wp-content/uploads/2021/08/Fiche_9.pdf
• ARTCENA, lexique, Société pour l'administration du droit de reproduction mécanique (SDRM) (dénomination complète et objet) — https://www.artcena.fr/guide/lexique/societe-pour-ladministration-du-droit-de-reproduction-mecanique-sdrm
• Code de la propriété intellectuelle, art. L112-3 (traductions, adaptations, transformations et arrangements) — https://www.legifrance.gouv.fr/codes/article_lc/LEGIARTI000006278879
• Code de la propriété intellectuelle, art. L113-3 (œuvre de collaboration, propriété commune des coauteurs) — https://www.legifrance.gouv.fr/codes/article_lc/LEGIARTI000006278883
• Code de la propriété intellectuelle, art. L113-4 (œuvre composite) — https://www.legifrance.gouv.fr/codes/article_lc/LEGIARTI000006278884
• Code de la propriété intellectuelle, art. L123-1 (durée: année civile en cours et les soixante-dix années qui suivent le décès de l'auteur) — https://www.legifrance.gouv.fr/codes/article_lc/LEGIARTI000006278937
• Code de la propriété intellectuelle, art. L212-1 (définition de l'artiste-interprète) — https://www.legifrance.gouv.fr/codes/article_lc/LEGIARTI000006279042
• GS1, Check Digit Calculator et méthode manuelle (pondération, somme, soustraction au multiple de dix supérieur ou égal) — https://www.gs1.org/services/check-digit-calculator
• GS1, Communicating GS1 trade item numbers (GTIN stockés sur 14 chiffres, complétés par des zéros de tête) — https://www.gs1.org/edi-xml/technical-user-guide/Item_Numbers
• ISO 15707:2001, International Standard Musical Work Code (ISWC) — https://www.iso.org/standard/28780.html
• CISAC, International Identifiers (administration de l'ISWC) — https://www.cisac.org/services/information-services/international-identifiers
• Agence internationale ISWC — https://www.iswc.org/
• International Standard Musical Work Code, Wikipédia (format T-123.456.789-C: préfixe T, neuf chiffres, clé; les chiffres ne codent aucune information) — https://en.wikipedia.org/wiki/International_Standard_Musical_Work_Code
• SACEM, notice encyclopédique (dénomination complète, fondation en 1851, collèges auteurs / compositeurs / éditeurs) — https://en.wikipedia.org/wiki/SACEM

Note sur les exemples. 659130427869 est un UPC-A structurellement valide, utilisé uniquement pour démontrer le calcul de la clé; il n'est présenté comme l'identifiant d'aucune parution réelle. FRZ9X2600042, FRZ9X2400137 et QZ-ES6-25-00013 sont des ISRC d'illustration. « Le quai des brumes tardives », Roland Vaneste et Aimé Lachaux sont des exemples fictifs destinés à porter la démonstration œuvre/enregistrement.