Klarowanie sampli: przewodnik dla muzyków

Czy muszę wyklarować ten sampel?

Jeśli skopiowałeś dźwięk z cudzej płyty, to tak — i potrzebujesz dwóch zgód, nie jednej. Wydane nagranie zawiera dwa prawa autorskie: do utworu muzycznego (piosenki) i do fonogramu (mastera). Skopiowanie wycinka płyty zwielokrotnia oba, więc potrzebujesz licencji od uprawnionego do nagrania, zwykle wytwórni, i licencji od uprawnionego do kompozycji, zwykle wydawcy. Nie istnieje długość, poniżej której samplowanie jest automatycznie bezpieczne: powtarzane wszędzie reguły „poniżej siedmiu sekund" albo „poniżej trzech dźwięków" nie występują w żadnej ustawie, a jedyna doktryna prawna, która je przypomina — zwielokrotnianie de minimis — jest stosowana niekonsekwentnie, a w Sixth Circuit została dla fonogramów odrzucona wprost. Zagranie danej partii samemu zamiast wyjęcia dźwięku usuwa roszczenie po stronie nagrania, bo 17 U.S.C. §114(b) mówi, że prawo do fonogramu „do[es] not extend to the making or duplication of another sound recording that consists entirely of an independent fixation of other sounds, even though such sounds imitate or simulate those in the copyrighted sound recording" — ale zostawia roszczenie po stronie kompozycji w całości nienaruszone. Licencja przymusowa z §115, która pozwala nagrać cover, nie ma zastosowania, bo sampel nie jest coverem. Klarowanie negocjuje się prywatnie, stawki nie są publikowane, a nie ma ustawowego pułapu tego, o co uprawniony może poprosić, łącznie z odpowiedzią „nie". Zaplanuj czas, zanim zaplanujesz pieniądze: odpowiedź często zajmuje miesiące, a często jest nią milczenie.

Ta strona jest materiałem referencyjnym, a nie poradą prawną. Opisuje, co mówią ustawy, rozporządzenia i orzeczenia sądowe; nie mówi ci, co masz zrobić ze swoim nagraniem.

Dwie zgody i dlaczego jedna nie wystarczy

Zgodnie z 17 U.S.C. §106 uprawniony z każdego z tych praw autorskich ma wyłączne prawo do zwielokrotniania utworu i do tworzenia utworów zależnych. Sampel wyjęty z komercyjnego wydawnictwa dotyka obu praw naraz:

• Fonogram — klarowany przez uprawnionego do mastera, zwykle wytwórnię. Licencja nazywa się na ogół master use licence.
• Utwór muzyczny — klarowany przez wydawcę albo wydawców piosenki. Po stronie wydawniczej licencja nazywa się na ogół sample use licence.

Copyright Office podaje leżące u podstaw rozróżnienie wprost: „A registration for a musical composition covers the music and lyrics (if any) embodied in that composition, but it does not cover a recorded performance of that composition. Likewise, a registration for a sound recording of a performance does not cover the underlying musical composition" (Circular 56A).

Najczystszą ilustracją tego, co się dzieje, gdy masz jedną zgodę, a nie drugą, jest sprawa Newton v. Diamond, w której Beastie Boys zasamplowali sześć sekund — trzy dźwięki nad przetrzymanym C — fletowego wykonania Jamesa Newtona jego własnej kompozycji „Choir". Pierwszy akapit wyroku Ninth Circuit zawiera całą lekcję: pozwani „obtained a license to sample the sound recording of Newton's copyrighted performance, but they did not obtain a license to use Newton's underlying composition, which is also copyrighted" (Newton v. Diamond, 388 F.3d 1189 (9th Cir. 2004)). Wygrali — ale tylko dlatego, że sąd uznał korzystanie z kompozycji za de minimis, w trybie wyroku wstępnego w sądzie okręgowym i ponownie w apelacji.

Master use licence bez licencji wydawniczej nie jest połową klarowania. To brak klarowania, tyle że z paragonem.

Zauważ też, że po obu stronach może stać różna liczba osób. Jedna płyta ma w większości przypadków jednego właściciela mastera; piosenka pod nią może mieć czterech autorów u trzech wydawców, a każdy z nich musi powiedzieć „tak".

Co zmieniają interpolacja i replay

Interpolacja oznacza ponowne nagranie elementu melodycznego, harmonicznego albo tekstowego istniejącej piosenki we własnym nagraniu, bez użycia oryginalnego dźwięku. Replay (albo „re-play", „replacement") oznacza odtworzenie samplowanej partii w studiu tak, by brzmiała jak płyta, nie będąc płytą.

Prawnie robią to samo: usuwają roszczenie po stronie fonogramu i zostawiają roszczenie po stronie kompozycji. §114(b) mówi wprost, że prawo do fonogramu „do[es] not extend to the making or duplication of another sound recording that consists entirely of an independent fixation of other sounds, even though such sounds imitate or simulate those in the copyrighted sound recording".

Wynikają z tego dwie rzeczy.

Replay nie zwalnia cię z klarowania. Nadal potrzebujesz licencji wydawniczej, a pozycja negocjacyjna wydawcy jest przez replay osłabiona ledwie odrobinę — to melodia jest tym, co on ma.

Replay zmienia natomiast twoją siłę wobec wytwórni. Jeśli wytwórnia odmawia albo żąda niemożliwej kwoty, replay usuwa ją z rozmowy w całości. Dlatego istnieją usługi replay i dlatego replay zamawia się często po tym, jak negocjacje po stronie mastera utkną, a nie przed ich rozpoczęciem. Sixth Circuit poczynił tę samą uwagę z drugiej strony, zauważając, że „if an artist wants to incorporate a 'riff' from another work in his or her recording, he is free to duplicate the sound of that 'riff' in the studio", i że to ogranicza realną cenę, jakiej może żądać właściciel mastera: „The sound recording copyright holder cannot exact a license fee greater than what it would cost the person seeking the license to just duplicate the sample in the course of making the new recording" (Bridgeport Music v. Dimension Films, 410 F.3d 792 (6th Cir. 2005)).

Licencja przymusowa z §115 nie pomaga. Często zakłada się, że skoro można nagrać cover bez zgody, to i interpolować można bez zgody. Nie można. §115 obejmuje wytwarzanie i rozpowszechnianie fonogramów niedramatycznego utworu muzycznego już rozpowszechnionego publicznie i zezwala na „making a musical arrangement of the work to the extent necessary to conform it to the style or manner of interpretation of the performance involved" — ale aranżacja „shall not change the basic melody or fundamental character of the work, and shall not be subject to protection as a derivative work under this title, except with the express consent of the copyright owner" (17 U.S.C. §115(a)(2)). Nowa piosenka zawierająca osiem taktów starej nie jest wykonaniem tej starej; jest utworem zależnym, a §115 do niej nie sięga.

De minimis i dlaczego nie da się na tym zbudować wydawnictwa

De minimis non curat lex — prawo nie zajmuje się drobiazgami — to realna doktryna. Jest zarazem, w sprawach samplowania, najmniej pewną rzeczą w tym artykule.

Ninth Circuit stosuje ją do obu praw autorskich. W sprawie Newton sąd sformułował test: „a use is de minimis only if the average audience would not recognize the appropriation". Na tej podstawie utrzymał wyrok wstępny na korzyść Beastie Boys w zakresie kompozycji. Dwanaście lat później, w sprawie VMG Salsoul v. Ciccone, rozciągnął tę doktrynę na fonogramy, uznając, że zasamplowane w „Vogue" uderzenie sekcji dętej trwające 0.23 sekundy nie jest zaskarżalne, i odrzucając regułę przeciwną wprost: „we find Bridgeport's reasoning unpersuasive. We hold that the 'de minimis' exception applies to actions alleging infringement of a copyright to sound recordings" (VMG Salsoul, LLC v. Ciccone, 824 F.3d 871 (9th Cir. 2016)).

Sixth Circuit jej nie stosuje, jeśli chodzi o fonogramy. Bridgeport odczytał §114(b) jako przyznający uprawnionemu do nagrania wyłączne prawo do „samplowania" własnego nagrania i przyjął regułę bez jakiegokolwiek progu de minimis. Jej sformułowanie to jedno zdanie: „Get a license or do not sample." Sąd bronił tej reguły względami wykonalności — „the value of a principled bright-line rule becomes apparent" — oraz tym, że „sampling is never accidental … When you sample a sound recording you know you are taking another's work product".

Konflikt jest otwarty i został stworzony celowo. Ninth Circuit powiedział to wprost: odmawiając pójścia za Bridgeport, przyznał, że podejmuje „the unusual step of creating a circuit split", i wyraźnie zważył ten koszt, zanim to zrobił. Sąd Najwyższy tego nie rozstrzygnął. To, która reguła cię dotyczy, zależy więc od tego, gdzie wytoczono powództwo — a forum wybiera uprawniony, nie ty.

Poza USA analiza wygląda jeszcze inaczej. W UE Trybunał Sprawiedliwości orzekł w sprawie Pelham GmbH przeciwko Hütter (sprawa C‑476/17, wyrok z 29 lipca 2019), że pobranie nawet bardzo krótkiej próbki dźwiękowej z fonogramu jest co do zasady zwielokrotnieniem „w części" w rozumieniu artykułu 2(c) dyrektywy InfoSoc, ale nie jest zwielokrotnieniem, gdy próbka jest włączona w formie zmienionej, nierozpoznawalnej dla ucha (akta sprawy TSUE, C‑476/17). „Nierozpoznawalna dla ucha" to wyjątek węższy i inaczej skrojony niż amerykański test de minimis, a sądy krajowe stosują go sprawa po sprawie. Gdziekolwiek indziej nie zakładaj, że cokolwiek się przenosi.

De minimis to obrona, którą podnosisz po tym, jak cię pozwano, a nie zgoda, na której opierasz się przed wydaniem. Każdy artysta, który skutecznie się na nią powołał, zrobił to po latach procesu.

Do kogo się zwrócić i w jakiej kolejności

1. Ustal, co właściwie zasamplowałeś. Tytuł nagrania, artysta, wydawnictwo oraz dokładny timecode i długość użytego fragmentu. Jeśli nie umiesz nazwać źródła, nie możesz go wyklarować, a „znalazłem to w packu" nie jest odpowiedzią, o ile nie masz licencji tego packa (patrz niżej).

2. Ustal właściciela mastera. Przy komercyjnym wydawnictwie to wytwórnia wskazana w linii ℗ albo jej obecny właściciel po sprzedaży katalogu. Większe wytwórnie mają dział klarowania sampli; niezależne mogą kierować to na skrzynkę założyciela.

3. Ustal każdego wydawcę przy kompozycji. Przeszukaj publiczne bazy utworów organizacji zbiorowego zarządzania i wyszukiwarkę właściwego podmiotu licencjonującego mechanikę. Spodziewaj się rozproszonej własności i spodziewaj się, że co najmniej jednym udziałem zarządza administrator, a nie autor.

4. Zwróć się najpierw do strony wydawniczej albo do obu naraz — ale nigdy tylko do wytwórni. Wydawcy są zwykle szybsi, a zgoda wydawnicza to użyteczny atut negocjacyjny; sama zgoda po stronie mastera jest bezwartościowa, jeśli strona piosenki odmówi. Tam, gdzie ta sama firma ma jedno i drugie — wytwórnia z powiązanym wydawnictwem albo artysta, który wydaje i wydawniczo administruje sam sobą — masz one-stop, a proces zwija się do jednej negocjacji. One-stopy są powodem, dla którego źródła niezależne i biblioteczne są często praktyczniejsze niż te słynne.

5. Spodziewaj się milczenia. Żaden uprawniony nie ma obowiązku odpowiedzieć, negocjować ani uzasadnić odmowy, a nigdzie w omawianym tu zakresie nie ma licencji przymusowej na samplowanie.

Co musi zawierać wniosek o klarowanie

Wnioski, w których tego brakuje, są ignorowane, bo odbiorca nie może bez tego wycenić umowy.

• Źródło: tytuł, artysta, wytwórnia, wydawnictwo, ISRC, jeśli go masz.
• Fragment: dokładny timecode wejścia i wyjścia, długość, jaki element (takt perkusji, fraza wokalna, dęty akcent), ile razy się powtarza i czy jest zapętlony przez całość.
• Twoje nagranie: tytuł, artysta, całkowity czas trwania, prywatny link do odsłuchu gotowego mastera oraz — o tym akurat ludzie zapominają — wersja z sampelem wysolowanym albo porównanie A/B, żeby odbiorca usłyszał dokładnie, co zostało wzięte.
• Plan wydawniczy: data, formaty, terytoria, czy to singiel czy nagranie z albumu, czy będzie teledysk i czy nagranie trafi do reklamy albo sync.
• Spodziewana skala: uczciwie, i nisko, jeśli taka jest prawda. Uprawniony inaczej wycenia niezależne wydawnictwo z setką tysięcy odtworzeń niż singiel dużej wytwórni.
• Proponowany przez ciebie podział po obu stronach oraz każda już udzielona zgoda.
• Kim jesteś i komu wystawić fakturę.

Wyślij to, zanim data premiery zostanie ustalona. Terminy klarowania mierzy się zwykle w tygodniach do miesięcy i nie ma mechanizmu ich przyspieszenia.

Jak wyglądają umowy

Konstrukcyjnie umowy samplowe łączą część z poniższych elementów. Którą kombinację dostaniesz, jest przedmiotem negocjacji, a nie standardem.

Opłata z góry. Płatność jednorazowa, opisywana czasem jako zaliczka na poczet tantiemy, a czasem jako ryczałt na poczet niczego. Po stronie mastera to zwykły kształt.

Tantiema z tyłu od nagrania. Procent twoich wpływów netto z nagrania albo stawka za egzemplarz, płatne właścicielowi mastera. Czasem skonstruowane jako rollover: stała opłata obejmująca pierwsze n egzemplarzy, z kolejną opłatą wymagalną przy każdym progu.

Udział wydawniczy. Po stronie kompozycji zwykłą walutą nie jest gotówka, lecz własność: procent udziału autorskiego i wydawniczego w nowej piosence, przypisany autorom i wydawcom zasamplowanej piosenki bezterminowo. Dlatego niewyklarowany sampel wykryty później może kosztować więcej niż pieniądze — może kosztować udział we wszystkim, co piosenka zarobi, na zawsze, łącznie z przychodem wykonawczym i mechanicznym, którego nigdy nie widzisz bezpośrednio.

Buyout. Jedna płatność wygaszająca wszelkie dalsze zobowiązania, bez tantiemy z tyłu i bez udziału wydawniczego. Częsty przy materiale bibliotecznym i niezależnym; rzadki przy znanym katalogu.

Klauzule most-favoured-nation (MFN). Bardzo częste. MFN mówi, że jeśli dasz komukolwiek innemu uprawnionemu przy tym samym nagraniu lepsze warunki, ten uprawniony automatycznie dostaje takie same. Praktyczny skutek jest taki, że żądanie jednej strony wyznacza podłogę dla wszystkich i nie da się dogadać tanio z jedną stroną, a drogo z drugą. Negocjuj tak, jakby każda liczba miała trafić do wiadomości pozostałych uczestników, bo pod MFN faktycznie tak jest.

Credit i zgody. Umowy rutynowo dyktują brzmienie creditów w metadanych i na wkładce, a czasem prawo zatwierdzenia okładki, teledysku albo użycia w sync.

O widełkach: nie ma opublikowanego cennika, a kto go podaje, zgaduje. Klarowanie sampli to prywatny, swobodnie negocjowany rynek bez stawki ustawowej, bez regulowanego pułapu i bez obowiązku ujawniania warunków przez którąkolwiek ze stron; umowy rutynowo niosą klauzule poufności. Najbliższy publiczny punkt odniesienia z miarodajnego źródła pochodzi z sąsiedniej licencji wolnorynkowej: U.S. Copyright Office zauważył co do licencjonowania synchronizacji, że „musical work and sound recording owners are generally paid equally—50/50—under individually negotiated synch licenses" (Copyright and the Music Marketplace, 2015). Ta zgrubna równowaga obu stron jest rozsądnym punktem wyjścia także przy klarowaniu sampli i dlatego klauzule MFN gryzą. Nie jest to cena. Nie zamierzamy jej wymyślać.

Co się dzieje, gdy wydasz bez klarowania

Sześć rzeczy, mniej więcej w kolejności, w jakiej przychodzą.

Odrzucenie dostawy. Dystrybutorzy i sklepy uruchamiają przy przyjęciu kontrole rozpoznawania treści. Rozpoznany sampel może zatrzymać wydawnictwo, zanim wejdzie do sprzedaży, i jest to najtańszy dostępny ci wynik.

Roszczenie Content ID. Na YouTubie dopasowanie do zarejestrowanego wzorca produkuje roszczenie, którego skutki wybiera zgłaszający: dokumentacja YouTube wymienia zablokowanie możliwości obejrzenia filmu, jego monetyzację „by running ads against it and sometimes sharing revenue with the uploader" albo śledzenie oglądalności — i zaznacza, że „any of these actions can be geography-specific" (YouTube, How Content ID works). Domyślnym praktycznym skutkiem jest to, że przychód z twojego filmu zbiera ktoś inny.

Usunięcie treści. Zgodnie z 17 U.S.C. §512(c) dostawca usług, który po otrzymaniu prawidłowego zawiadomienia zareaguje „expeditiously to remove, or disable access to, the material that is claimed to be infringing", zachowuje swój safe harbour. Ekonomika tego przepisu sprawia, że platformy najpierw usuwają, a rozstrzygają później.

Wycofanie przez twojego dystrybutora. Umowy dystrybucyjne z reguły zawierają zapewnienie, że masz wszystkie niezbędne prawa, i obowiązek naprawienia dystrybutorowi szkody, jeśli ich nie masz. Niewyklarowany sampel jest naruszeniem tego zapewnienia.

Ekspozycja procesowa. §504 daje uprawnionemu albo szkodę rzeczywistą plus zyski naruszyciela, albo odszkodowanie ustawowe „not less than $750 or more than $30,000" za utwór, rosnące do „not more than $150,000", gdy naruszenie zostanie wykazane jako umyślne; §505 pozwala sądowi przyznać koszty zastępstwa stronie wygrywającej. Świadome samplowanie nie jest łatwą sprawą, w której da się argumentować niezawinienie: Bridgeport zauważył, że „sampling is never accidental … When you sample a sound recording you know you are taking another's work product".

Wsteczne klarowanie na warunkach drugiej strony. To najczęstszy realny wynik i ten drogi. Kiedy nagranie jest już w sprzedaży i zarabia, nie masz żadnej siły przetargowej, a cena zostaje ustalona odpowiednio — zwykle jako duży udział w kompozycji plus narosły przychód.

Powództwo cywilne trzeba wytoczyć „within three years after the claim accrued" (§507(b)), co w praktyce oznacza, że niewyklarowane nagranie nie staje się bezpieczne w żadnym dającym się przewidzieć terminie, bo każdy nowy akt eksploatacji stawia to pytanie na nowo.

Wymiana sampla i ponowne nagranie jako alternatywa

Jeśli klarowanie nie wyjdzie albo kosztuje więcej, niż nagranie jest w stanie unieść, masz trzy drogi.

Zagraj tę partię ponownie. Zatrudnij muzyka albo zaprogramuj to, dopasuj aranż i nagraj od nowa. §114(b) usuwa roszczenie do mastera. Roszczenie do kompozycji zostaje, więc to pomaga tylko wtedy, gdy strona wydawnicza się zgodziła albo gdy to, co zagrałeś ponownie, samo w sobie nie jest chronioną formą wyrazu.

Przepisz tę partię. Zmień melodię i harmonię na tyle, żebyś nie zwielokrotniał już chronionej formy wyrazu. To ocena bez ostrej granicy, a „zmieniłem kilka dźwięków" nigdy nie było obroną.

Zastąp go. Wytnij sampel i zbuduj odpowiednik z materiału, który masz albo na który masz licencję — jedyna droga bez resztkowego pytania prawnego.

Cokolwiek wybierzesz, zrób to przed premierą. Wymiana sampla po tym, jak nagranie jest już w sprzedaży, oznacza nowy master, usunięcie i ponowną dostawę oraz zestaw problemów z metadanymi w dalszej części łańcucha na dokładkę do prawnych.

Biblioteki sampli royalty-free i licencjonowane: na co naprawdę pozwalają licencje

„Royalty-free" oznacza, że nie jest należna tantiema od każdego użycia. Nie oznacza braku ograniczeń i nie oznacza, że jesteś właścicielem tego, co pobrałeś.

Warunki Splice'a są reprezentatywne i nietypowo wprost sformułowane. Dźwięki „are licensed, not sold, to you". Udzielone prawo to „a non-exclusive, non-transferable, perpetual right to use Sounds you obtain … in combination with other sounds in music productions to create new recordings … for commercial and non-commercial purposes", a równoległe uprawnienie obejmuje użycie w „Creative Works", takich jak gry, film, telewizja i wideo społecznościowe. Warunki mówią następnie wprost: „You (and/or any applicable third-party contributors or artists engaged by you in connection with the New Recording) will own any original contributions made to the New Recording that are not comprised of Sounds … For the avoidance of doubt, you will not own the Sounds" (Splice Terms of Use, §3.1.1.1–3.1.1.2).

Zakazy znaczą tyle samo co samo uprawnienie. Zgodnie z §3.1.1.3 nie wolno ci „sublicense the Sounds in isolation as sound effects, loops, or as source material for any other form of sample (even if you modify the Sounds)"; nie wolno „redistribute Sounds in new sample packs"; nie wolno „re-record or re-produce the Sounds"; i nie wolno „use the Sounds as source or training material for generative or other types of artificial intelligence models". Splice wydaje też „Certified License" dla poszczególnych dźwięków, którą możesz okazać jako dowód „for purposes of evidencing your download to a third party (e.g. distributors, labels, audiovisual media companies)" — i to właśnie ten dokument dystrybutor poprosi cię o pokazanie, jeśli dźwięk z biblioteki wywoła dopasowanie treści.

Cztery praktyczne konsekwencje.

• Licencja biblioteczna nie jest zgodą na cudzą treść. Obejmuje to, co należy do biblioteki. Jeśli pack zawiera niewyklarowany sampel z komercyjnej płyty, licencja biblioteki tego nie leczy, a warunki nie dadzą ci ochrony odszkodowawczej. Kupuj u dostawców, którzy podają, skąd wziął się ich materiał.
• Nie możesz wyciągnąć dźwięku bibliotecznego z własnego wydawnictwa i odsprzedać go. Klauzula „bez sublicencjonowania w izolacji" jest w tej branży standardem.
• Stemy i multitracki wypuszczane na konkursy remiksowe nie są bibliotekami sampli. Mają własne, zwykle wąskie warunki ograniczone do konkretnego konkursu i okresu.
• Zachowaj licencję. Certified license, potwierdzenia zamówienia i warunki packa to dokumenty, które odblokowują wstrzymaną dostawę w jeden dzień, a nie w miesiąc.

Warunki różnią się między dostawcami i zmieniają w czasie; przeczytaj licencję tego packa, którego faktycznie użyłeś, w dniu, w którym go użyłeś.

Co zmienia separacja stemów przez AI, a czego nie zmienia

Narzędzia do separacji źródeł wyciągają dziś z gotowego stereofonicznego mastera wyizolowany stem perkusji, basu albo wokalu z wynikami nieosiągalnymi jeszcze kilka lat temu. To istotnie zmieniło praktykę samplowania. Nie zmieniło analizy prawnej.

Prawnie wyekstrahowany stem to nadal fonogram. §114(b) definiuje prawo do zwielokrotniania fonogramu jako prawo do wytwarzania kopii, które „directly or indirectly recapture the actual sounds fixed in the recording". Wydzielony wokal jest ponownym ujęciem faktycznych dźwięków utrwalonych na płycie — jest przetworzoną kopią, a nie niezależnym utrwaleniem. Wyłączenie dla naśladownictwa dotyczy wyłącznie nagrania, które „consists entirely of an independent fixation of other sounds", a wydzielony stem taki nie jest. Rozdzielenie płyty nie sprawia, że jej części stają się niczyje, i nie zamienia sampla w replay.

A wyizolowany stem raczej wzmacnia niż osłabia sprawę przeciwko tobie. W Ninth Circuit test de minimis pyta, czy „the average audience would not recognize the appropriation" (Newton). Czysto wydzielony wokal albo hook jest bardziej rozpoznawalny niż ten sam fragment schowany w pełnym miksie, a nie mniej. W Sixth Circuit to pytanie w ogóle nie powstaje: „Get a license or do not sample" (Bridgeport).

Naprawdę nierozstrzygnięte jest wszystko, co leży dalej. Żaden amerykański sąd nie orzekał w sprawie skonstruowanej wprost wokół separacji źródeł przez AI; trwające prace U.S. Copyright Office nad prawem autorskim i sztuczną inteligencją dotyczą trenowania, autorstwa i ujawniania, a nie rozdzielania istniejących masterów (U.S. Copyright Office, Copyright and Artificial Intelligence). Czy sama separacja stanowi naruszające zwielokrotnienie pośrednie, jak systemy detekcji traktują treść wydzieloną i jak ta analiza łączy się z fair use — to pytania otwarte. Nic w tej niepewności nie pomaga wydawnictwu: kopiowanie, którego dokonujesz po separacji, jest kopiowaniem tak czy inaczej.

Lista kontrolna przed premierą

Przejdź przez to, zanim data premiery zostanie ogłoszona, a nie po.

• [ ] Każdy zasamplowany element w projekcie jest wypisany: nagranie źródłowe, artysta, wytwórnia, timecode wejścia/wyjścia, długość i liczba wystąpień.
• [ ] Dla każdego z nich ustaliłeś właściciela mastera i każdego wydawcę przy kompozycji, wraz z kontaktami.
• [ ] Pisemny wniosek poszedł do obu stron i zawiera fragment, porównanie A/B, plan wydawniczy i proponowany podział.
• [ ] Masz pisemne potwierdzenie — nie ustne „tak", nie zachęcający wątek mailowy — od każdego uprawnionego po obu stronach.
• [ ] Każda licencja określa: terytorium, okres, objęte formaty i media, czy obejmuje sync i reklamę, opłatę i ewentualne progi rollover, ewentualny udział wydawniczy, brzmienie creditu i czy stosuje się MFN.
• [ ] Udział wydawniczy uzgodniony po stronie sampla znajduje odzwierciedlenie w twoim split sheecie i w twoich rejestracjach w organizacji i podmiocie licencjonującym mechanikę, w tych samych procentach.
• [ ] Każdy dźwięk biblioteczny albo z packa w nagraniu da się prześledzić do licencji, którą wciąż masz, z certified license albo potwierdzeniem zapisanym razem z projektem.
• [ ] Nic w projekcie nie pochodzi z nieopisanego folderu, ripa z YouTube'a, wyciekłego stemu, wyniku separacji źródeł z komercyjnej płyty ani z packa, którego pochodzenia nie umiesz podać.
• [ ] Wszystko, czego nie da się wyklarować, zostało zagrane ponownie, przepisane albo usunięte — a dostarczany master jest tą wersją, która to odzwierciedla.
• [ ] Credity i metadane, które dostarczasz, wymieniają zasamplowanych autorów zgodnie z wymogami licencji.
• [ ] Wszystko powyższe leży w jednym folderze razem z projektem, tak by na wstrzymaną dostawę dało się odpowiedzieć tego samego dnia.

Każde lekarstwo z tego artykułu drożeje w miarę zbliżania się premiery, a najtańsze — wymiana sampla — jest dostępne wyłącznie przed zamknięciem mastera.

Źródła

• 17 U.S.C. Chapter 1 (§106 prawa wyłączne; §114(b) ograniczenie prawa do fonogramu do ponownego ujęcia faktycznie utrwalonych dźwięków oraz wyłączenie dla niezależnych utrwaleń naśladujących lub symulujących; §115(a)(2) aranżacja muzyczna w ramach licencji przymusowej) — https://www.copyright.gov/title17/92chap1.html
• 17 U.S.C. Chapter 5 (§504(c) odszkodowanie ustawowe; §505 koszty zastępstwa procesowego; §507(b) trzyletnie przedawnienie; §512(c) niezwłoczne usunięcie po zawiadomieniu) — https://www.copyright.gov/title17/92chap5.html
• U.S. Copyright Office, Copyright Registration of Musical Compositions and Sound Recordings, Circular 56A (rejestracja jednego nie obejmuje drugiego) — https://www.copyright.gov/circs/circ56a.pdf
• U.S. Copyright Office, Compulsory License for Making and Distributing Phonorecords Other Than Digital Phonorecord Deliveries, Circular 73A (zakres licencji z §115) — https://www.copyright.gov/circs/circ73a.pdf
• Newton v. Diamond, 388 F.3d 1189 (9th Cir. 2004) (samplowanie „requires a license to use both the performance and the composition"; pozwani zlicencjonowali nagranie, ale nie kompozycję; „a use is de minimis only if the average audience would not recognize the appropriation") — https://cdn.ca9.uscourts.gov/datastore/opinions/2004/11/09/0255983.pdf
• Bridgeport Music, Inc. v. Dimension Films, 410 F.3d 792 (6th Cir. 2005) („Get a license or do not sample"; reguła ostrej granicy na gruncie §114(b); opłata licencyjna ograniczona kosztem odtworzenia sampla w studiu; „sampling is never accidental") — https://storage.courtlistener.com/pdf/2005/06/03/bridgeport_music_inc_v._dimension_films.pdf
• VMG Salsoul, LLC v. Ciccone, 824 F.3d 871 (9th Cir. 2016) („we find Bridgeport's reasoning unpersuasive. We hold that the 'de minimis' exception applies to actions alleging infringement of a copyright to sound recordings"; przyznanie przez sąd, że tworzy „circuit split") — https://cdn.ca9.uscourts.gov/datastore/opinions/2016/06/02/13-57104.pdf
• Trybunał Sprawiedliwości Unii Europejskiej, Pelham GmbH i in. przeciwko Ralfowi Hütterowi i Florianowi Schneiderowi-Eslebenowi, sprawa C‑476/17, wyrok z 29 lipca 2019 (próbka dźwiękowa pobrana z fonogramu jest co do zasady zwielokrotnieniem w części; inaczej, gdy włączono ją w formie zmienionej, nierozpoznawalnej dla ucha) — https://curia.europa.eu/juris/liste.jsf?num=C-476/17
• U.S. Copyright Office, Copyright and the Music Marketplace (2015) (licencjonowanie synchronizacji odbywa się na wolnym rynku; „musical work and sound recording owners are generally paid equally—50/50—under individually negotiated synch licenses") — https://www.copyright.gov/policy/musiclicensingstudy/copyright-and-the-music-marketplace.pdf
• YouTube Help, How Content ID works (dopasowanie produkuje roszczenie, które blokuje, monetyzuje albo śledzi film, wedle wyboru zgłaszającego, i może być ograniczone geograficznie) — https://support.google.com/youtube/answer/2797370
• Splice, Terms of Use (§3.1.1.1 uprawnienie dotyczące New Recordings; §3.1.1.2 Creative Works; §3.1.1.3 użycia zakazane, w tym brak sublicencjonowania dźwięków w izolacji, brak redystrybucji w nowych packach, brak ponownego nagrywania i brak wykorzystania jako materiału treningowego dla AI; §3.1.1 Certified License) — https://splice.com/terms
• U.S. Copyright Office, Copyright and Artificial Intelligence (program prac urzędu nad AI) — https://www.copyright.gov/ai/