Clearance dei sample: un riferimento per i musicisti

Devo autorizzare questo sample?

Se hai copiato audio dal disco di qualcun altro, sì — e ti servono due autorizzazioni, non una. Un brano pubblicato contiene due copyright: l'opera musicale (il brano) e la registrazione sonora (il master). Copiare uno spezzone di un disco riproduce entrambi, quindi ti serve una licenza dal titolare della registrazione, di solito un'etichetta, e una licenza dal titolare della composizione, di solito un editore. Non esiste una durata al di sotto della quale campionare sia automaticamente sicuro: le regole ripetute ovunque del «sotto i sette secondi» o «sotto le tre note» non esistono in nessuna legge, e l'unica dottrina giuridica che le somiglia — la copia de minimis — è applicata in modo incoerente e, nel Sixth Circuit, è stata respinta senza appello per le registrazioni sonore. Risuonare tu stesso una parte anziché prelevare l'audio elimina la pretesa sulla registrazione, perché il 17 U.S.C. §114(b) dice che il diritto sulla registrazione sonora «do[es] not extend to the making or duplication of another sound recording that consists entirely of an independent fixation of other sounds, even though such sounds imitate or simulate those in the copyrighted sound recording» — ma lascia del tutto intatta la pretesa sulla composizione. La licenza obbligatoria del §115 che ti consente di registrare una cover non si applica, perché un sample non è una cover. La clearance si negozia privatamente, le tariffe non sono pubblicate e non c'è alcun tetto di legge a ciò che un titolare dei diritti può chiedere, «no» compreso. Metti a bilancio il tempo prima del denaro: la risposta arriva spesso dopo mesi, e spesso è il silenzio.

Questa pagina è un riferimento, non una consulenza legale. Descrive che cosa dicono le leggi, i regolamenti e le decisioni dei tribunali; non ti dice che cosa fare con il tuo brano.

Due clearance, e perché una non basta

Ai sensi del 17 U.S.C. §106 il titolare di ciascun copyright detiene i diritti esclusivi di riprodurre l'opera e di realizzarne opere derivate. Un sample prelevato da una pubblicazione commerciale tocca entrambi i copyright in una volta sola:

• La registrazione sonora — autorizzata dal titolare del master, di norma l'etichetta. La licenza si chiama in genere master use licence.
• L'opera musicale — autorizzata dall'editore o dagli editori del brano. Sul lato editoriale la licenza si chiama in genere sample use licence.

Il Copyright Office enuncia la distinzione di fondo in modo diretto: «A registration for a musical composition covers the music and lyrics (if any) embodied in that composition, but it does not cover a recorded performance of that composition. Likewise, a registration for a sound recording of a performance does not cover the underlying musical composition» (Circular 56A).

L'illustrazione più chiara di che cosa succede quando ne ottieni una e non l'altra è Newton v. Diamond, dove i Beastie Boys campionarono sei secondi — tre note su un do tenuto — dell'esecuzione al flauto di James Newton della sua stessa composizione «Choir». Il paragrafo di apertura del Ninth Circuit è tutta la lezione: i convenuti «obtained a license to sample the sound recording of Newton's copyrighted performance, but they did not obtain a license to use Newton's underlying composition, which is also copyrighted» (Newton v. Diamond, 388 F.3d 1189 (9th Cir. 2004)). Vinsero — ma solo perché la corte ritenne che l'uso della composizione fosse de minimis, con sentenza sommaria in primo grado e di nuovo in appello.

Una master use licence senza licenza editoriale non è una clearance a metà. È un'assenza di clearance, con una ricevuta.

Nota anche che i due lati possono appartenere a un numero diverso di persone. Un disco ha nella maggior parte dei casi un solo titolare del master; il brano che ci sta sotto può avere quattro autori distribuiti su tre editori, e ognuno di loro deve dire sì.

Che cosa cambiano interpolazione e replay

Interpolazione significa reincidere nel tuo brano un elemento melodico, armonico o testuale di un brano esistente, senza usare l'audio originale. Replay (o «re-play», «replacement») significa ricreare in studio la parte campionata in modo che suoni come il disco senza essere il disco.

Sul piano giuridico fanno la stessa cosa: eliminano la pretesa sulla registrazione sonora e lasciano quella sulla composizione. Il §114(b) è esplicito nel dire che il diritto sulla registrazione sonora «do[es] not extend to the making or duplication of another sound recording that consists entirely of an independent fixation of other sounds, even though such sounds imitate or simulate those in the copyrighted sound recording».

Ne discendono due cose.

Un replay non ti mette al riparo dalla clearance. Ti serve comunque la licenza editoriale, e la posizione negoziale dell'editore è a malapena indebolita dal replay: la melodia è ciò che lui possiede.

Un replay cambia però la tua leva sull'etichetta. Se l'etichetta rifiuta o chiede una cifra impossibile, un replay la toglie del tutto dalla conversazione. È per questo che esistono i servizi di replay ed è per questo che un replay viene spesso commissionato dopo che una trattativa sul master si è arenata, non prima che inizi. Il Sixth Circuit fece la stessa osservazione dall'angolo opposto quando rilevò che «if an artist wants to incorporate a 'riff' from another work in his or her recording, he is free to duplicate the sound of that 'riff' in the studio», e che questo mette un tetto a quanto un titolare del master può realisticamente chiedere: «The sound recording copyright holder cannot exact a license fee greater than what it would cost the person seeking the license to just duplicate the sample in the course of making the new recording» (Bridgeport Music v. Dimension Films, 410 F.3d 792 (6th Cir. 2005)).

La licenza obbligatoria del §115 non ti aiuta. Si dà spesso per scontato che, siccome puoi registrare una cover senza permesso, tu possa anche interpolare senza permesso. Non puoi. Il §115 copre la realizzazione e la distribuzione di phonorecord di un'opera musicale non drammatica già distribuita al pubblico, e consente di «making a musical arrangement of the work to the extent necessary to conform it to the style or manner of interpretation of the performance involved» — ma l'arrangiamento «shall not change the basic melody or fundamental character of the work, and shall not be subject to protection as a derivative work under this title, except with the express consent of the copyright owner» (17 U.S.C. §115(a)(2)). Un brano nuovo che contiene otto battute di un brano vecchio non è una resa del brano vecchio; è un'opera derivata, e il §115 non ci arriva.

Il de minimis, e perché non ci puoi costruire sopra una pubblicazione

De minimis non curat lex — la legge non si occupa di inezie — è una dottrina reale. È anche, in materia di campionamento, la cosa meno affidabile di questo articolo.

Il Ninth Circuit lo applica a entrambi i copyright. In Newton la corte enunciò il criterio: «a use is de minimis only if the average audience would not recognize the appropriation». Su quella base confermò la sentenza sommaria a favore dei Beastie Boys quanto alla composizione. Dodici anni dopo, in VMG Salsoul v. Ciccone, estese la dottrina alle registrazioni sonore, stabilendo che uno stab di fiati di 0.23 secondi campionato in «Vogue» non fosse azionabile e respingendo frontalmente la regola contraria: «we find Bridgeport's reasoning unpersuasive. We hold that the 'de minimis' exception applies to actions alleging infringement of a copyright to sound recordings» (VMG Salsoul, LLC v. Ciccone, 824 F.3d 871 (9th Cir. 2016)).

Il Sixth Circuit non lo applica, per le registrazioni sonore. Bridgeport lesse il §114(b) come attributivo al titolare della registrazione del diritto esclusivo di «campionare» la propria registrazione, e adottò una regola priva di qualsiasi soglia de minimis. La sua formulazione è una sola frase: «Get a license or do not sample.» La corte difese la regola sul piano della gestibilità — «the value of a principled bright-line rule becomes apparent» — e sul rilievo che «sampling is never accidental … When you sample a sound recording you know you are taking another's work product».

Il conflitto è aperto ed è stato creato deliberatamente. Il Ninth Circuit lo disse espressamente: rifiutando di seguire Bridgeport riconobbe di compiere «the unusual step of creating a circuit split», e ne soppesò esplicitamente il costo prima di farlo. La Corte Suprema non l'ha risolto. Quale regola si applichi a te dipende quindi da dove viene incardinata la causa — e il foro lo sceglie il titolare dei diritti, non tu.

Fuori dagli Stati Uniti l'analisi è di nuovo diversa. Nell'Unione europea la Corte di giustizia ha stabilito in Pelham GmbH contro Hütter (causa C‑476/17, sentenza del 29 luglio 2019) che prelevare da un fonogramma anche un campione sonoro molto breve è in linea di principio una riproduzione «in parte» ai sensi dell'articolo 2(c) della direttiva InfoSoc, ma che non lo è quando il campione è inserito in forma modificata e non riconoscibile all'ascolto (fascicolo CGUE, C‑476/17). «Non riconoscibile all'ascolto» è un'eccezione più stretta e di forma diversa rispetto al criterio statunitense del de minimis, ed è applicata caso per caso dai giudici nazionali. Altrove, non dare per scontato che nulla si trasferisca.

Il de minimis è una difesa che sollevi dopo essere stato citato in giudizio, non un permesso su cui contare prima di pubblicare. Ogni artista che l'ha invocato con successo l'ha fatto al termine di anni di causa.

A chi rivolgersi, e in che ordine

1. Individua che cosa hai campionato davvero. Titolo del brano, artista, pubblicazione, e timecode e durata esatti della porzione usata. Se non sai nominare la fonte, non puoi autorizzarla, e «l'ho trovato in un pack» non è una risposta a meno che tu non abbia la licenza del pack (vedi oltre).

2. Individua il titolare del master. Per una pubblicazione commerciale è l'etichetta indicata nella riga ℗, o il suo attuale proprietario dopo le cessioni di catalogo. Le etichette più grandi hanno un ufficio clearance; le indipendenti possono farlo passare dalla casella di posta del fondatore.

3. Individua ogni editore della composizione. Cerca nelle banche dati pubbliche delle opere delle società di gestione collettiva e nella ricerca dell'organismo di licenza meccanica competente. Aspettati una titolarità frazionata, e aspettati che almeno una quota sia controllata da un amministratore anziché dall'autore.

4. Rivolgiti prima al lato editoriale, o a entrambi insieme — ma mai solo all'etichetta. Gli editori sono di solito più rapidi, e un'approvazione editoriale è una leva utile; un'approvazione sul master da sola non vale nulla se il lato brano rifiuta. Quando la stessa azienda possiede entrambi — un'etichetta con un editore collegato, o un artista che si autopubblica e si autoedita — hai un one-stop, e il processo si riduce a una sola trattativa. I one-stop sono la ragione per cui le fonti indipendenti e di libreria sono spesso più praticabili di quelle famose.

5. Aspettati il silenzio. Nessun titolare dei diritti è obbligato a rispondere, a trattare o a motivare un rifiuto, e non esiste alcuna licenza obbligatoria per il campionamento in nessuno dei sistemi qui discussi.

Che cosa deve contenere una richiesta di clearance

Le richieste che omettono questi elementi vengono ignorate, perché chi le riceve non può quotare l'accordo senza di essi.

• La fonte: titolo, artista, etichetta, pubblicazione, ISRC se ce l'hai.
• La porzione: timecode esatto di entrata e uscita, durata, quale elemento (battuta di batteria, frase vocale, stab di fiati), quante volte si ripete e se è in loop per tutto il brano.
• Il tuo brano: titolo, artista, durata totale, un link di ascolto privato del master finito e — questo è quello che tutti dimenticano — una versione con il sample in solo o un A/B, così che chi riceve possa sentire esattamente che cosa è stato preso.
• Il piano di pubblicazione: data, formati, territori, se è un singolo o un brano d'album, se c'è un video e se verrà usato in pubblicità o in sync.
• La scala attesa: onestamente, e bassa se è la verità. Un titolare dei diritti quota diversamente una pubblicazione indipendente da centomila stream e un singolo di una major.
• La ripartizione che proponi, su entrambi i lati, e ogni clearance già concessa.
• Chi sei e a chi va intestata la fattura.

Mandala prima che la data di uscita sia fissata. I tempi di clearance si misurano di norma in settimane o mesi, e non esiste alcun meccanismo per accelerarli.

Come sono fatti gli accordi

Sul piano della struttura, gli accordi sui sample combinano alcuni degli elementi seguenti. Quale combinazione ti tocchi si negozia, non è standard.

Compenso anticipato. Un pagamento una tantum, a volte descritto come anticipo su una royalty e a volte come somma forfettaria a fronte di nulla. Sul lato master è la forma abituale.

Royalty di backend sulla registrazione. Una percentuale dei tuoi incassi netti dalla registrazione, o una tariffa per unità, dovuta al titolare del master. A volte è strutturata come rollover: un compenso fisso che copre le prime n unità, con un ulteriore compenso dovuto a ogni soglia.

Quota editoriale. Sul lato composizione la moneta abituale non è il denaro ma la titolarità: una percentuale della quota autore ed editore del brano nuovo, ceduta in perpetuo agli autori e agli editori del brano campionato. È per questo che un sample non autorizzato scoperto in seguito può costare più che denaro — può costarti una quota di tutto ciò che il brano guadagnerà per sempre, compresi i proventi d'esecuzione e meccanici che non vedi mai direttamente.

Buyout. Un pagamento unico che estingue ogni obbligo ulteriore, senza backend e senza quota editoriale. Comune per il materiale di libreria e di proprietà indipendente; raro per il catalogo noto.

Clausole most-favoured-nation (MFN). Molto diffuse. Una MFN stabilisce che, se concedi a un qualsiasi altro titolare dei diritti sullo stesso brano condizioni migliori, questo titolare ottiene automaticamente le stesse. L'effetto pratico è che la richiesta di una parte fissa il pavimento per tutti, e non puoi chiudere a poco con un lato e a caro prezzo con l'altro. Negozia come se ogni cifra dovesse diventare pubblica per gli altri partecipanti, perché sotto MFN di fatto lo diventa.

Credit e approvazioni. Gli accordi dettano di routine la formulazione dei credit nei metadati e nelle note di copertina, e a volte prevedono un'approvazione su copertina, video o uso in sync.

Sugli ordini di grandezza: non esiste alcun listino pubblicato, e chi ne cita uno sta tirando a indovinare. La clearance dei sample è un mercato privato e liberamente negoziato senza tariffe di legge, senza tetti regolati e senza alcun obbligo per le parti di rendere note le condizioni; gli accordi contengono di routine clausole di riservatezza. Il riferimento pubblico più vicino proveniente da una fonte autorevole riguarda una licenza adiacente di libero mercato: il U.S. Copyright Office ha osservato, a proposito delle licenze di sincronizzazione, che «musical work and sound recording owners are generally paid equally—50/50—under individually negotiated synch licenses» (Copyright and the Music Marketplace, 2015). Quella parità approssimativa tra i due lati è un'aspettativa ragionevole anche per la clearance dei sample, ed è la ragione per cui le clausole MFN mordono. Non è un prezzo. E non ne inventeremo uno.

Che cosa succede se pubblichi senza clearance

Sei cose, più o meno nell'ordine in cui arrivano.

Rifiuto in consegna. Distributori e store eseguono controlli di riconoscimento del contenuto in fase di ingestione. Un sample riconosciuto può fermare una pubblicazione prima che vada online, ed è l'esito meno costoso a tua disposizione.

Una rivendicazione Content ID. Su YouTube, una corrispondenza con un riferimento registrato produce una rivendicazione le cui conseguenze le decide chi rivendica: la documentazione di YouTube le elenca come il blocco della visione del video, la sua monetizzazione «by running ads against it and sometimes sharing revenue with the uploader» o il tracciamento delle visualizzazioni — e segnala che «any of these actions can be geography-specific» (YouTube, How Content ID works). Il risultato pratico di default è che i ricavi del tuo video li incassa qualcun altro.

Una rimozione. Ai sensi del 17 U.S.C. §512(c), il prestatore di servizi che alla ricezione di una segnalazione conforme provvede «expeditiously to remove, or disable access to, the material that is claimed to be infringing» conserva il proprio safe harbour. L'economia di quella norma fa sì che le piattaforme rimuovano prima e valutino dopo.

Ritiro da parte del tuo distributore. I contratti di distribuzione in genere ti fanno garantire di detenere tutti i diritti necessari e di manlevare il distributore in caso contrario. Un sample non autorizzato è una violazione di quella garanzia.

Esposizione giudiziaria. Il §504 riconosce al titolare i danni effettivi più i profitti di chi ha violato, oppure danni di legge «not less than $750 or more than $30,000» per opera, che salgono a «not more than $150,000» quando è provato il dolo; il §505 consente al giudice di liquidare le spese legali alla parte vittoriosa. Un campionamento deliberato non è un caso in cui sia facile sostenere l'incolpevolezza: Bridgeport osservò che «sampling is never accidental … When you sample a sound recording you know you are taking another's work product».

Una clearance retroattiva alle condizioni dell'altra parte. È l'esito reale più comune, ed è quello costoso. Una volta che il brano è fuori e guadagna, non hai alcuna leva, e il prezzo viene fissato di conseguenza — di norma una quota consistente della composizione più i proventi maturati.

Un'azione civile va promossa «within three years after the claim accrued» (§507(b)), il che in pratica significa che un brano non autorizzato non diventa sicuro secondo alcun calendario prevedibile, perché ogni nuovo atto di sfruttamento riapre la questione.

Sostituzione del sample e reincisione come alternativa

Se la clearance fallisce o costa più di quanto il brano possa reggere, hai tre strade.

Risuona la parte. Ingaggia un musicista o programmala, replica l'arrangiamento e reincidi. Il §114(b) elimina la pretesa sul master. Resta la pretesa sulla composizione, quindi questo aiuta solo se il lato editoriale ha approvato o se ciò che hai risuonato non è di per sé espressione protetta.

Riscrivi la parte. Cambia melodia e armonia quanto basta perché tu non stia più riproducendo espressione proteggibile. È una valutazione discrezionale senza confini netti, e «ho cambiato qualche nota» non è mai stata una difesa.

Sostituiscila. Togli il sample e ricostruisci l'equivalente con materiale tuo o licenziato — l'unica strada che non lascia alcuna questione giuridica residua.

Qualunque cosa tu scelga, fallo prima di pubblicare. Sostituire un sample dopo che un brano è online significa un master nuovo, una rimozione e una riconsegna, e una serie di problemi di metadati a valle in aggiunta a quelli legali.

Librerie di sample royalty-free e su licenza: che cosa consentono davvero le licenze

«Royalty-free» significa che non è dovuta alcuna royalty per singolo utilizzo. Non significa senza vincoli, e non significa che tu sia proprietario di ciò che hai scaricato.

Le condizioni di Splice sono rappresentative e insolitamente esplicite. I suoni «are licensed, not sold, to you». La concessione è «a non-exclusive, non-transferable, perpetual right to use Sounds you obtain … in combination with other sounds in music productions to create new recordings … for commercial and non-commercial purposes», e una concessione parallela copre l'uso in «Creative Works» come videogiochi, cinema, televisione e video social. Le condizioni poi dicono chiaramente: «You (and/or any applicable third-party contributors or artists engaged by you in connection with the New Recording) will own any original contributions made to the New Recording that are not comprised of Sounds … For the avoidance of doubt, you will not own the Sounds» (Condizioni d'uso di Splice, §3.1.1.1–3.1.1.2).

I divieti contano quanto la concessione. Ai sensi del §3.1.1.3 non puoi «sublicense the Sounds in isolation as sound effects, loops, or as source material for any other form of sample (even if you modify the Sounds)»; non puoi «redistribute Sounds in new sample packs»; non puoi «re-record or re-produce the Sounds»; e non puoi «use the Sounds as source or training material for generative or other types of artificial intelligence models». Splice rilascia anche, per singolo suono, una «Certified License» che puoi esibire come prova «for purposes of evidencing your download to a third party (e.g. distributors, labels, audiovisual media companies)» — ed è l'oggetto che un distributore ti chiederà se un suono di libreria fa scattare una corrispondenza di contenuto.

Quattro conseguenze pratiche.

• Una licenza di libreria non è una clearance per contenuti di terzi. Copre ciò che la libreria possiede. Se un pack contiene un sample non autorizzato di un disco commerciale, la licenza della libreria non lo sana, e le condizioni non ti manleveranno. Compra da fonti che dichiarano da dove viene il loro materiale.
• Non puoi estrarre un suono di libreria dalla tua pubblicazione e rivenderlo. La clausola sul divieto di sublicenza in isolamento è standard in tutto il settore.
• Gli stem e i multitraccia rilasciati per i concorsi di remix non sono librerie di sample. Arrivano con condizioni proprie, di norma strette, limitate a uno specifico concorso e periodo.
• Conserva la licenza. Le certified license, le conferme d'ordine e le condizioni dei pack sono i documenti che sbloccano una consegna in un giorno anziché in un mese.

Le condizioni differiscono da fornitore a fornitore e cambiano nel tempo; leggi la licenza del pack che hai davvero usato, nella versione in vigore il giorno in cui l'hai usato.

Che cosa cambia la separazione AI degli stem, e che cosa no

Gli strumenti di separazione delle sorgenti estraggono ormai da un master stereo finito uno stem isolato di batteria, basso o voce con risultati che pochi anni fa non erano raggiungibili. Questo ha cambiato molto la pratica del campionamento. Non ha cambiato l'analisi giuridica.

Sul piano giuridico, uno stem estratto è pur sempre la registrazione sonora. Il §114(b) definisce il diritto di riproduzione su una registrazione sonora come il diritto di realizzare copie «that directly or indirectly recapture the actual sounds fixed in the recording». Una voce separata è una ricattura dei suoni effettivamente fissati nel disco — è una copia elaborata, non una fissazione indipendente. L'esclusione per l'imitazione si applica solo a una registrazione «that consists entirely of an independent fixation of other sounds», e uno stem separato non lo è. Separare un disco non rende le sue parti prive di titolare, e non converte un sample in un replay.

E uno stem isolato rafforza, anziché indebolire, la posizione contro di te. Nel Ninth Circuit il criterio del de minimis chiede se «the average audience would not recognize the appropriation» (Newton). Una voce o un hook separati in modo pulito sono più riconoscibili dello stesso passaggio sepolto in un mix completo, non meno. Nel Sixth Circuit la questione non si pone nemmeno: «Get a license or do not sample» (Bridgeport).

Ciò che è davvero irrisolto è tutto quello che sta a valle. Nessun tribunale statunitense si è pronunciato su un caso impostato specificamente sulla separazione delle sorgenti con AI; il lavoro in corso del U.S. Copyright Office su copyright e intelligenza artificiale riguarda addestramento, paternità e dichiarazione anziché la separazione di master esistenti (U.S. Copyright Office, Copyright and Artificial Intelligence). Se la separazione in sé costituisca una riproduzione intermedia illecita, come i sistemi di rilevamento trattino il contenuto separato e come l'analisi si intrecci con il fair use sono questioni aperte. Nulla di quell'incertezza aiuta una pubblicazione: la copia che fai a valle della separazione è comunque una copia.

Checklist prima della pubblicazione

Percorrila prima che la tua data di uscita venga annunciata, non dopo.

• [ ] Ogni elemento campionato nel progetto è elencato: brano di origine, artista, etichetta, timecode di entrata e uscita, durata e numero di occorrenze.
• [ ] Per ciascuno hai individuato il titolare del master e ogni editore della composizione, con i relativi contatti.
• [ ] È partita una richiesta scritta a entrambi i lati, con la porzione, l'A/B, il piano di pubblicazione e la ripartizione proposta.
• [ ] Hai una conferma scritta — non un sì a voce, non uno scambio di email incoraggianti — da ogni titolare dei diritti su entrambi i lati.
• [ ] Ogni licenza indica: territorio, durata, formati e media coperti, se sync e pubblicità sono compresi, il compenso ed eventuali soglie di rollover, l'eventuale quota editoriale, la formulazione dei credit e se si applica la MFN.
• [ ] La quota editoriale concordata sul lato sample è riportata nel tuo split sheet e nelle tue registrazioni presso la società e presso l'organismo di licenza meccanica, nelle stesse percentuali.
• [ ] Ogni suono di libreria o di pack presente nel brano è riconducibile a una licenza che detieni ancora, con la certified license o la ricevuta salvata insieme al progetto.
• [ ] Nulla nel progetto proviene da una cartella senza etichetta, da un rip di YouTube, da uno stem trapelato, dall'output di una separazione delle sorgenti di un disco commerciale o da un pack di cui non sai dichiarare la provenienza.
• [ ] Tutto ciò che non è autorizzabile è stato risuonato, riscritto o rimosso — e il master consegnato è la versione che lo riflette.
• [ ] I credit e i metadati che consegni nominano gli autori campionati come richiesto dalle licenze.
• [ ] Tutto quanto sopra sta in un'unica cartella insieme al progetto, così che un blocco in consegna possa essere risolto in giornata.

Ogni rimedio descritto in questo articolo diventa più costoso man mano che la pubblicazione si avvicina, e il più economico — sostituire il sample — è disponibile solo prima che il master sia definitivo.

Fonti

• 17 U.S.C. Capitolo 1 (§106 diritti esclusivi; §114(b) limitazione del diritto sulla registrazione sonora alla ricattura dei suoni effettivamente fissati, ed esclusione per le fissazioni indipendenti che imitano o simulano; §115(a)(2) arrangiamento musicale sotto la licenza obbligatoria) — https://www.copyright.gov/title17/92chap1.html
• 17 U.S.C. Capitolo 5 (§504(c) danni di legge; §505 spese legali; §507(b) prescrizione triennale; §512(c) rimozione tempestiva su segnalazione) — https://www.copyright.gov/title17/92chap5.html
• U.S. Copyright Office, Copyright Registration of Musical Compositions and Sound Recordings, Circular 56A (la registrazione dell'una non copre l'altra) — https://www.copyright.gov/circs/circ56a.pdf
• U.S. Copyright Office, Compulsory License for Making and Distributing Phonorecords Other Than Digital Phonorecord Deliveries, Circular 73A (portata della licenza §115) — https://www.copyright.gov/circs/circ73a.pdf
• Newton v. Diamond, 388 F.3d 1189 (9th Cir. 2004) (il campionamento «requires a license to use both the performance and the composition»; i convenuti avevano licenziato la registrazione ma non la composizione; «a use is de minimis only if the average audience would not recognize the appropriation») — https://cdn.ca9.uscourts.gov/datastore/opinions/2004/11/09/0255983.pdf
• Bridgeport Music, Inc. v. Dimension Films, 410 F.3d 792 (6th Cir. 2005) («Get a license or do not sample»; regola netta ai sensi del §114(b); il compenso di licenza è limitato dal costo di riprodurre il sample in studio; «sampling is never accidental») — https://storage.courtlistener.com/pdf/2005/06/03/bridgeport_music_inc_v._dimension_films.pdf
• VMG Salsoul, LLC v. Ciccone, 824 F.3d 871 (9th Cir. 2016) («we find Bridgeport's reasoning unpersuasive. We hold that the 'de minimis' exception applies to actions alleging infringement of a copyright to sound recordings»; il riconoscimento della corte di star «creating a circuit split») — https://cdn.ca9.uscourts.gov/datastore/opinions/2016/06/02/13-57104.pdf
• Corte di giustizia dell'Unione europea, Pelham GmbH e altri contro Ralf Hütter e Florian Schneider-Esleben, causa C‑476/17, sentenza del 29 luglio 2019 (un campione sonoro prelevato da un fonogramma è in linea di principio una riproduzione in parte; non lo è quando è inserito in forma modificata e non riconoscibile all'ascolto) — https://curia.europa.eu/juris/liste.jsf?num=C-476/17
• U.S. Copyright Office, Copyright and the Music Marketplace (2015) (le licenze di sincronizzazione avvengono nel libero mercato; «musical work and sound recording owners are generally paid equally—50/50—under individually negotiated synch licenses») — https://www.copyright.gov/policy/musiclicensingstudy/copyright-and-the-music-marketplace.pdf
• YouTube Help, How Content ID works (una corrispondenza produce una rivendicazione che blocca, monetizza o traccia il video, a scelta di chi rivendica, e può essere specifica per area geografica) — https://support.google.com/youtube/answer/2797370
• Splice, Terms of Use (§3.1.1.1 concessione per le New Recording; §3.1.1.2 Creative Works; §3.1.1.3 usi vietati, compresi il divieto di sublicenza dei suoni in isolamento, di ridistribuzione in nuovi pack, di reincisione e di uso come materiale di addestramento per l'AI; §3.1.1 Certified License) — https://splice.com/terms
• U.S. Copyright Office, Copyright and Artificial Intelligence (il programma di lavoro dell'Office sull'AI) — https://www.copyright.gov/ai/