Diritti connessi e royalty degli esecutori: il riferimento completo

Che cos'è un diritto connesso, e mi spetta?

Questa pagina è un riferimento, non una consulenza legale. Descrive che cosa dicono le leggi, i trattati e le pubblicazioni delle società citate; non ti dice che cosa fare nella tua situazione.

Un diritto connesso è il diritto a essere pagato quando una registrazione sonora viene diffusa in radiotelevisione o eseguita in pubblico. Non il brano: la registrazione. Quando una radio manda un pezzo, un negozio lo diffonde da un altoparlante a soffitto, un programma televisivo lo usa sotto una scena o un servizio di streaming non interattivo lo trasmette, la maggior parte dei Paesi impone all'utilizzatore di pagare un compenso, e quel compenso viene diviso tra chi ha fatto la registrazione: gli esecutori che ci sono sopra e chi è titolare del master.

È un flusso separato da qualsiasi cosa paghi un distributore e da qualsiasi cosa paghi una società di autori. Lo incassa un'altra serie di organizzazioni, su dati diversi, con un calendario diverso e — questa è la parte che costa denaro agli artisti indipendenti — non ti viene quasi mai pagato in automatico. Nella maggior parte dei territori qualcuno deve rivendicare l'esecuzione, e quel qualcuno sei tu.

La cifra in gioco non è piccola. IFPI riferisce che i ricavi da performance rights — il suo termine per questa categoria — hanno raggiunto US$2.9 miliardi nel 2025, in crescita dello 0.3% su base annua, su US$31.7 miliardi di ricavi totali della musica registrata (IFPI, Global Music Report 2026). È di quel denaro che parla questa pagina.

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Tre flussi di reddito, tre cose diverse

Confondere questi tre è il motivo più comune per cui un artista crede di incassare tutto mentre ne incassa forse due terzi.

Il reddito editoriale si attacca alla composizione — melodia, accordi e testo così come sono scritti. Lo incassano le società di diritti d'esecuzione e quelle di diritti meccanici, ed è dovuto ad autori ed editori. Se non hai scritto il brano, non te ne spetta nulla. IAFAR, l'associazione di categoria degli amministratori di diritti lato artista, lo mette in una frase: «Neighbouring Rights apply to the sound recording whereas publishing applies to the composition» (IAFAR).

Il reddito da diritti connessi si attacca alla registrazione ed è attivato dalla diffusione radiotelevisiva e dall'esecuzione pubblica. Lo incassa una categoria distinta di enti — un organismo di gestione collettiva di esecutori o di produttori — ed è dovuto agli esecutori presenti sulla registrazione e al titolare del master. Se non hai scritto il brano ma ci hai cantato sopra, è questo il flusso che ti paga.

Le royalty di streaming del tuo distributore si attaccano anch'esse alla registrazione, ma nascono da un atto giuridico diverso: una licenza on demand concessa al servizio dal titolare del master. Un distributore non è una società di gestione collettiva, non detiene per te un mandato sui diritti connessi e, in circostanze ordinarie, non rivendica la tua quota di esecutore. Il denaro che arriva sulla dashboard del tuo distributore non è la prova che i tuoi diritti connessi vengano incassati.

Un test utile: i diritti connessi pagano chi esegue; l'editoria paga chi scrive.

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A chi spetta, e in quali quote

Il denaro se lo dividono tre categorie di aventi diritto, e il lessico conta perché decide da quale fondo vieni pagato.

L'esecutore principale è l'artista accreditato sulla pubblicazione — il nome in copertina, la voce solista, il solista nominato, i membri accreditati del gruppo. La terminologia varia da società a società: PPL distingue il «contracted featured artist» dall'«other featured artist», e IAFAR avverte gli esecutori di imparare la differenza prima di rivendicare (IAFAR).

L'esecutore non principale è chiunque altro sia udibile sul master: turnisti, coristi, la sezione d'archi, il fiato entrato per un pomeriggio. Nella maggior parte degli ordinamenti hanno un diritto di legge che non dipende dal loro contratto di sessione, e resta non rivendicato su larga scala, perché spesso i turnisti non sanno che gli spetta.

Il titolare dei diritti sul master — l'etichetta, oppure l'artista che ha pubblicato il disco da sé — detiene la quota del produttore di fonogrammi.

Come funziona la ripartizione

Dominano due strutture. Nel modello europeo, il fondamento di legge è un equo compenso unico dovuto dall'utilizzatore e diviso tra esecutori e produttori. La direttiva europea sul noleggio e prestito impone agli Stati membri di prevedere che, quando un fonogramma pubblicato a fini commerciali viene diffuso o comunicato al pubblico, «a single equitable remuneration is paid by the user» e condiviso tra esecutori e produttori di fonogrammi (direttiva 2006/115/CE, articolo 8(2) — EUR-Lex). Nella pratica la maggior parte dei Paesi che l'hanno recepita la divide a metà. SENA dichiara chiaramente che nei Paesi Bassi «for each track, 50% of the fee goes to the musician(s) and 50% to the producer(s)» (SENA). La francese SPRE afferma che l'importo incassato è, «conforming to the law, returned to these collective management organizations equally between producers and performers» (SPRE). La canadese Re:Sound divide i ricavi in parti uguali tra esecutori e produttori (Re:Sound).

Nel modello di legge statunitense la ripartizione è fissata nel Copyright Act anziché dalle regole di distribuzione di una società. Ai sensi del 17 U.S.C. §114(g)(2), gli incassi della licenza digitale di legge sono attribuiti per il 50% al titolare del copyright sulla registrazione sonora, per il 45% all'artista o agli artisti principali, per il 2.5% a un conto vincolato per i musicisti non principali amministrato da un amministratore indipendente nominato congiuntamente dai titolari del copyright e dall'American Federation of Musicians, e per il 2.5% a un conto equivalente per i cantanti non principali (17 U.S.C. §114). Quelle due quote vincolate del 2.5% sono ciò che l'AFM & SAG-AFTRA Intellectual Property Rights Distribution Fund esiste per pagare (AFM & SAG-AFTRA Fund).

Due avvertenze. Primo, la quota degli esecutori viene poi suddivisa tra esecutori principali e non principali secondo le regole di ciascuna società, e quelle regole non sono uniformi — la ponderazione può avvenire per ruolo, per numero di esecutori o con un sistema a punti. Secondo, se hai pubblicato il disco da solo, sei sia esecutore sia titolare dei diritti sul master, e devi registrarti in entrambe le vesti per ricevere entrambe le quote. SENA lo dice esplicitamente: un artista che si autopubblica si qualifica sia come musicista sia come produttore e riceve entrambi i compensi tenendo due account e registrando il repertorio sotto ciascuno (SENA).

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Le principali società di gestione collettiva, per territorio

Gli enti qui sotto sono quelli di cui un artista indipendente ha più probabilità di avere bisogno. La copertura non è omogenea: una società che paga generosamente gli esecutori in un Paese può non avere alcun corrispondente nel Paese accanto, e diversi grandi mercati della musica registrata non hanno alcun incasso per gli esecutori che funzioni.

Stati Uniti — SoundExchange

SoundExchange è «the only organization designated by the U.S. government to administer the Section 114 sound recording license» (SoundExchange). Incassa da più di 3,600 servizi — radio satellitare, webcaster, cavo digitale — e non dalla radio via etere, punto che sottolinea essa stessa: «Currently, there is no performance right for over-the-air broadcasts» (FAQ di SoundExchange). La registrazione è gratuita. Ha distribuito $991.5 milioni nel 2025 e ha superato i $13 miliardi cumulati a marzo 2026 (SoundExchange).

Regno Unito — PPL

PPL concede licenze sulla musica registrata usata in trasmissioni, servizi online, luoghi di lavoro e locali del Regno Unito; l'iscrizione è gratuita sia per gli esecutori sia per i titolari dei diritti sulle registrazioni (PPL). Nel 2025 il suo fatturato è stato di £315.3 milioni, di cui £94.0 milioni internazionali (+16%), £122.9 milioni da esecuzione pubblica e £98.5 milioni da radiotelevisione e online; ha pagato oltre 182,000 iscritti e ha riferito 117 accordi con organismi di gestione collettiva in 55 Paesi (PPL). La pagina «what we do» di PPL cita una cifra più bassa, «more than 110 agreements»; 117 è la dichiarazione più recente.

Un esecutore rivendica una specifica registrazione attraverso il portale myPPL presentando prova del proprio contributo e selezionando un ruolo; PPL segnala che «roles are split into a number of types, not all of which are eligible for payment» (PPL).

Germania — GVL

GVL amministra i diritti connessi per esecutori, produttori e organizzatori di eventi, riferisce oltre 180,000 titolari e incassa da radio e televisione, web radio, radio in-store, video musicale, riproduzione diretta e fonti internazionali; sottoscrivere un contratto di amministrazione dei diritti è gratuito (GVL). Riferisce «more than 70 international representation agreements for performers and producers» (GVL).

Paesi Bassi — SENA

SENA concede licenze a imprese e organizzazioni e distribuisce a musicisti e produttori, riferendo oltre 53,000 titolari. Si descrive come un ente senza scopo di lucro che paga «as quickly as possible and at the lowest possible cost», ma non pubblica alcuna percentuale di commissione (SENA).

Francia — SPRE, ADAMI, SPEDIDAM

La Francia separa l'incasso dalla distribuzione. SPRE incassa la rémunération équitable, che nasce dalla «legge Lang» del 1985 ed è disciplinata dall'articolo L.214-1 del Code de la propriété intellectuelle, e la trasferisce alle società affiliate divisa in parti uguali tra produttori ed esecutori (SPRE). La quota degli esecutori è distribuita da ADAMI, organismo di gestione collettiva per i diritti degli artisti interpreti (ADAMI), e da SPEDIDAM, che incassa l'equo compenso e il compenso per copia privata ed è aperta agli artisti interpreti «regardless of nationality», sia principali sia di accompagnamento; l'adesione richiede un atto di adesione con una quota associativa di €16 e la prova dell'attività professionale (SPEDIDAM).

A quale delle due debba rivolgersi un artista è descritto in modo diverso da fonti diverse, e le pagine pubbliche di nessuna delle due società enunciano una regola netta. Considera «ADAMI per gli artisti principali, SPEDIDAM per i musicisti e gli artisti di accompagnamento» una regola empirica, non un criterio giuridico, e chiedi a entrambe.

Italia — Nuovo IMAIE e SCF

Anche l'Italia separa i due lati. SCF rappresenta i produttori musicali e concede licenze a esercizi commerciali, radio, televisione e trasmissioni web, descrivendo un repertorio di oltre 20 milioni di brani (SCF). Nuovo IMAIE è l'ente degli esecutori, che copre artisti musicali e audiovisivi, con registrazione online attraverso il suo portale artisti; il sito riferisce 473,000 artisti interpreti in banca dati a dicembre 2024 (Nuovo IMAIE). Nessuna delle due pubblica una quota di iscrizione o un tasso di commissione sulle pagine esaminate. Opera anche una terza società di esecutori, ITSRIGHT: l'Italia non è un mercato a società unica, quindi accerta quale ente detenga il tuo mandato anziché darlo per scontato.

Canada — Re:Sound

Re:Sound concede licenze sul diritto all'«equo compenso» previsto dall'articolo 19 del Copyright Act, che copre esecuzione pubblica e diffusione, nuovi media, streaming, radio satellitare, musica d'ambiente in locali commerciali, eventi dal vivo e palestre. I ricavi sono divisi in parti uguali tra esecutori e produttori, al netto dei costi effettivi di incasso e distribuzione. Gli artisti non possono essere pagati direttamente da Re:Sound; devono iscriversi a un collettivo affiliato — le sue FAQ citano ACTRA RACS, Artisti e Panorama (Re:Sound).

Australia — PPCA

PPCA concede licenze sulla diffusione, comunicazione ed esecuzione pubblica di musica registrata e video musicali in oltre 55,000 locali, oltre che in radio e televisione (PPCA). Per le registrazioni australiane, «featured Australian artists who register can access their share of 50% of the income allocated to each track»; per le registrazioni non australiane il denaro va all'etichetta che controlla. Le distribuzioni sono calcolate dopo la fine dell'esercizio finanziario e pagate a dicembre (PPCA).

I requisiti sono stretti: cittadino australiano, persona protetta o residente, esecutore principale (non turnista, a contratto o DJ), su una registrazione protetta e ammissibile. La registrazione va completata entro il 31 agosto per essere pagati nella distribuzione di quell'anno, e «no funds are held in reserve» per gli artisti non registrati (PPCA). Un artista indipendente titolare del copyright si registra invece come Licensor.

L'Australia è anche il caso più chiaro di tetto di legge su questo reddito: l'articolo 152(8) del Copyright Act 1968 limita quanto la radio commerciale paga per le registrazioni sonore all'1% dei ricavi lordi annui, e PPCA dichiara che la tariffa effettivamente pagata si aggirava attorno allo 0.4% (PPCA). Il 14 gennaio 2026 il Copyright Tribunal ha fissato una nuova tariffa dello 0.55% dei ricavi lordi di settore, con effetto retroattivo al 1 luglio 2023 (PPCA).

Tutto il resto del mondo — una nota realistica

SCAPR, la federazione mondiale degli organismi di gestione collettiva degli esecutori, rappresenta 69 organismi in 51 Paesi e territori (SCAPR). I Paesi sono quasi 200. In gran parte del mondo non esiste alcuna società di esecutori, oppure ne esiste una le cui distribuzioni sono così piccole o così ritardate che registrarsi non vale la fatica. Dove una società esiste ma tu non hai alcuna presenza locale, la tua via d'accesso è un accordo di reciprocità tra la tua società di origine e quella — ed è per questo che scegliere una società di origine conta più che rincorrere i singoli territori.

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Perché gli Stati Uniti sono l'eccezione

Il diritto d'autore statunitense non contiene alcun diritto generale di esecuzione pubblica sulle registrazioni sonore. Il diritto che esiste è più stretto e più recente: il Digital Performance Right in Sound Recordings Act del 1995 ha creato un diritto esclusivo ai sensi dell'articolo 106(6) di «perform the copyrighted work publicly by means of a digital audio transmission» — esentando espressamente le trasmissioni radiotelevisive terrestri, con tutela delle trasmissioni non in abbonamento e di determinate ritrasmissioni (U.S. Copyright Office). L'esenzione per la «nonsubscription broadcast transmission» sta nel 17 U.S.C. §114(d)(1).

Nella pratica, per un artista statunitense: la radio terrestre non paga nulla agli esecutori né ai titolari del master — un brano passato mille volte al giorno in FM genera reddito d'esecuzione per i suoi autori ed editori e nulla per chi canta o per l'etichetta; la trasmissione digitale non interattiva invece paga, attraverso la licenza di legge amministrata da SoundExchange, con la ripartizione 50/45/2.5/2.5 vista sopra; e bar, negozi, palestre e altri locali pubblici non pagano nulla per la registrazione, pur pagando per la composizione.

Proposte di legge per cambiare tutto questo sono state presentate ripetutamente. L'American Music Fairness Act of 2025, H.R. 861, è stato presentato il 31 gennaio 2025 dal deputato Darrell Issa per «provide fair treatment of radio stations and artists for the use of sound recordings», modificando gli articoli 101, 106, 114, 118 e 804 del title 17 (GovInfo). L'American Federation of Musicians lo descrive come una misura che compensa gli esecutori per i passaggi radiofonici terrestri esentando le piccole emittenti a $500 l'anno e quelle non commerciali e universitarie a $100 (AFM). Alla data di pubblicazione di questa pagina il disegno di legge non è stato promulgato, e testi analoghi sono stati presentati in Congressi successivi per anni senza diventare legge. Non fare piani su di esso.

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Reciprocità, e perché resta denaro non incassato

È la parte della materia in cui a determinare quanto vieni pagato è la nazionalità dell'artista anziché la sua musica — ed è attualmente in movimento.

I due trattati

La Convenzione di Roma (1961) tutela gli artisti interpreti e i produttori di fonogrammi. Il suo articolo 12 prevede che, quando un fonogramma pubblicato a fini commerciali è utilizzato per la radiodiffusione o per una qualsiasi comunicazione al pubblico, «a single equitable remuneration must be paid by the user to the performers, to the producers of the phonograms, or to both» — consentendo però agli Stati contraenti di escludere o limitare quell'obbligo, e ammettendo riserve ai sensi dell'articolo 16 (WIPO). Ha 100 parti contraenti, e gli Stati Uniti non sono tra queste (WIPO Lex).

Il WIPO Performances and Phonograms Treaty (WPPT, 1996) contiene un equivalente diritto a compenso all'articolo 15, e l'articolo 15(3) consente a una Parte contraente di limitarlo o negarlo — con la conseguenza che le altre parti possono negare reciprocamente il trattamento nazionale a quel Paese (WIPO). Gli Stati Uniti sono parte, e hanno usato esattamente quella disposizione: alla ratifica hanno dichiarato che avrebbero applicato l'articolo 15(1) solo a determinati atti di radiodiffusione e comunicazione digitale per i quali sono richiesti compensi, e a determinate ritrasmissioni e consegne digitali di fonogrammi, come consentito dal diritto statunitense (WIPO Lex).

Quella dichiarazione è il perno di tutto il problema.

Trattamento nazionale e reciprocità materiale

Il trattamento nazionale significa che un Paese paga gli esecutori stranieri alle stesse condizioni dei propri. La reciprocità materiale significa che li paga solo nella misura in cui il loro Paese paga i suoi esecutori. Poiché gli Stati Uniti non riconoscono alcun diritto generale di esecuzione pubblica, un Paese a reciprocità materiale può legittimamente non pagare nulla a un esecutore statunitense per l'uso radiofonico e nei locali pubblici, pur continuando a pagare il titolare del master.

La situazione in Europa è stata scompaginata nel 2020. Nella causa C-265/19, Recorded Artists Actors Performers Ltd contro Phonographic Performance (Ireland) Ltd, la Corte di giustizia dell'Unione europea ha stabilito che gli Stati membri non possono riservare l'equo compenso unico dell'articolo 8(2) ai cittadini dello SEE, argomentando che la disposizione «lays down no condition under which the performer or phonogram producer should be a national of an EEA Member State» e va letta in coerenza con il WPPT — e che, se si volesse introdurre una limitazione fondata sulla reciprocità, «it is for the EU legislature alone» deciderla con una disposizione espressa (EUR-Lex, C-265/19). La Commissione europea ha successivamente pubblicato, il 13 aprile 2023, uno studio sulla dimensione internazionale del diritto e sugli effetti economici della sentenza sui flussi di royalty in entrata e in uscita dall'Unione (Commissione europea).

L'attuazione è stata lenta ed è contestata. A marzo 2026 l'Irlanda ha approvato una legge sul trattamento nazionale che estende la parità di trattamento a esecutori e produttori americani; SoundExchange, annunciandola, ha dichiarato che circa il 78% degli Stati membri dell'Unione prevedeva allora una tutela di questo tipo e ha indicato Belgio, Croazia, Finlandia, Francia, Slovacchia e Slovenia come quelli che non la prevedevano (SoundExchange via PR Newswire). A luglio 2026 tredici organizzazioni musicali statunitensi hanno scritto allo US Trade Representative opponendosi a una proposta della Commissione europea di sostituire il trattamento nazionale con un quadro di reciprocità materiale, sostenendo che erano in gioco quasi $300 milioni di royalty annue per artisti e titolari di diritti americani (SoundExchange). L'esito di quella proposta era irrisolto al momento della scrittura.

Il Regno Unito si è mosso nella direzione opposta. Il Copyright and Performances (Application to Other Countries) (Amendment) (No. 2) Order 2024 àncora l'ammissibilità ai diritti degli esecutori all'adesione alla Convenzione di Roma e al WPPT (legislation.gov.uk), conservando la reciprocità materiale: gli esecutori statunitensi possono ricevere l'equo compenso solo per usi equivalenti a quelli che gli Stati Uniti riconoscono ai cittadini britannici — in sostanza le trasmissioni digitali, non l'esecuzione pubblica generale. Un ricorso presentato dai sindacati degli esecutori statunitensi è stato respinto, con un giudice inglese che ha stabilito che i trattati non recepiti non sono azionabili nel diritto inglese (Wiggin LLP, febbraio 2026).

SoundExchange indica Regno Unito, Francia e Giappone come Paesi che discriminano i creatori americani e quantifica la perdita in «an estimated $300 million a year» (SoundExchange) — una stima di parte, formulata da un soggetto interessato, non un dato certificato, da prendere come ordine di grandezza.

Come gli amministratori colmano il vuoto

Esistono due meccanismi.

Il primo sono gli accordi di reciprocità tra società. Il servizio internazionale di SoundExchange richiede agli iscritti di compilare un International Mandate e copre quello che descrive come circa il 93% del mercato mondiale dei diritti connessi attraverso più di 100 accordi con oltre 75 organismi di gestione collettiva (SoundExchange). Il suo annuncio del febbraio 2026 su 17 nuovi accordi indicava invece «over 90 agreements» e «more than 91%» (SoundExchange) — le due cifre pubblicate non coincidono, e nessuna delle due è disaggregata per territorio. Un nuovo accordo può aprire un mercato che prima non pagava nulla: l'accordo SoundExchange–SAMPRA, annunciato il 18 novembre 2024 e retroattivo al periodo di distribuzione 2022, ha segnato «the first time U.S. performers will be paid neighboring rights when their music is used in South Africa» (SoundExchange).

Il secondo è un amministratore commerciale di diritti connessi — un'azienda che prende un mandato da te, registra il tuo repertorio direttamente presso più società, insegue le rivendicazioni e trattiene una commissione. Risponde a un difetto reale: la reciprocità tra società non arriva ovunque, e le rivendicazioni vanno spesso presentate a mano.

Quest'ultimo punto è la ragione più comune per cui un artista con una registrazione attiva non viene comunque pagato. L'indicazione di IAFAR è brutale: «Just because you are a member of PPL (or another CMO) does not mean your discography is up-to-date. You need to manually make your own claims, which is time-consuming but totally worthwhile» (IAFAR). Alla domanda su quanto si perda per questa via, Naomi Asher di IAFAR ha risposto: «It is very hard to estimate, but it is likely to be in the tens of millions», citando l'assenza di formati di dati standard tra gli organismi, i pagamenti forfettari senza rendiconti riga per riga e una normativa che varia da Paese a Paese (Music Business Worldwide).

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ISRC, IPN e perché sono proprio questi soldi che i metadati sbagliati fanno perdere

Ogni altro flusso di royalty ha una rete di sicurezza. Uno stream su un servizio viene abbinato a un brano che il servizio stesso ha acquisito da una consegna che controllavi tu; se i metadati sono sbagliati, il denaro arriva comunque, solo sotto l'etichetta sbagliata. I diritti connessi non hanno una rete del genere: l'abbinamento avviene a valle di te, dentro società con cui non hai mai avuto a che fare, su registri di passaggi generati da emittenti che riportano un ISRC, un titolo e poco altro.

L'ISRC è la chiave del join. I dati obbligatori di PPL per registrare una registrazione comprendono l'ISRC, il titolo della registrazione, il nome del gruppo o dell'artista, il tipo di contenuto, la data (P), il nome (P), il Paese di registrazione e il Paese di commissione, oltre ai dati del titolare dei diritti — e una formazione completa di esecutori con almeno un esecutore principale e almeno un esecutore non principale, oppure un'indicazione positiva che non ve ne siano stati. PPL trattiene i ricavi del titolare dei diritti sulle registrazioni prive di queste informazioni finché non vengono fornite (PPL). È un'enunciazione insolitamente esplicita di una verità generale: una registrazione incompleta non viene pagata in ritardo, non viene pagata.

Le modalità di guasto sono specifiche. Due registrazioni che condividono un ISRC: i dati dei passaggi si fondono e non possono essere attribuiti alla formazione giusta, quindi qualcuno viene pagato per un'esecuzione che non ha dato. Un nuovo ISRC coniato per un master immutato in ripubblicazione: le registrazioni presso le società e la storia delle rivendicazioni costruite sul vecchio codice non lo seguono. Un ISRC nei tuoi metadati di consegna diverso da quello registrato presso la tua società: l'emittente riporta un codice, la società ne detiene un altro, e il passaggio resta non abbinato in sospeso. Una formazione di non principali mancante: il fondo degli esecutori non può essere distribuito e, nel Regno Unito, viene trattenuta anche la quota del titolare dei diritti.

Anche gli esecutori hanno un proprio identificativo. L'International Performer Number (IPN) è «a unique number assigned to performers registered with a CMO», rilasciato tramite l'International Performer Database di SCAPR, che contiene più di un milione di esecutori in tutto il mondo; se ne ottiene uno registrandosi presso un organismo di esecutori membro di SCAPR o legato a SCAPR da un accordo (CLIP). SCAPR descrive l'IPD come costruito attorno all'IPN in quanto «a unique identifier that allows unequivocal and easier identification of the performers», accanto al Virtual Recording Database (VRDB), che identifica le registrazioni e consente agli organismi di condividere i dati delle playlist (SCAPR). A ottobre 2024 SoundExchange è diventata la prima organizzazione non membro di SCAPR autorizzata a creare ed emettere IPN (SoundExchange).

L'IPN non si richiede direttamente; viene assegnato quando ti iscrivi a una società. Se ti sei iscritto a più di una e ti è stato assegnato più di un IPN, diglielo — identità di esecutore duplicate frammentano le tue rivendicazioni tra i territori.

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Che cosa dovrebbe fare davvero un artista indipendente, in ordine

1. Stabilisci quali vesti rivesti. Se hai cantato o suonato sul disco sei un esecutore; se sei titolare del master sei anche un titolare dei diritti. La maggior parte degli artisti che si autopubblicano è entrambi, ed entrambe le vesti vanno registrate, di norma separatamente.

2. Iscriviti per prima cosa alla società del tuo territorio. SoundExchange per un artista domiciliato negli Stati Uniti, iscrizione gratuita (SoundExchange); PPL nel Regno Unito, gratuita (PPL); GVL in Germania, dove il contratto di amministrazione dei diritti è gratuito (GVL); SPEDIDAM in Francia a €16 (SPEDIDAM). La tua società di origine è la via attraverso cui ti arriva il denaro estero di reciprocità.

3. Registra le tue registrazioni con l'intero set di dati obbligatori, l'ISRC per primo, formazione dei non principali compresa. I campi elencati da PPL sono in larga misura quelli di cui hanno bisogno le altre società.

4. Rivendica le tue esecuzioni, registrazione per registrazione. Iscriversi come socio e rivendicare un'esecuzione sono due atti distinti nella maggior parte dei sistemi. Il consiglio di IAFAR è di presentare le rivendicazioni a mano e di tenere d'occhio le richieste di prova; non dare per scontato che i tuoi contributi siano stati inseriti correttamente in fase di registrazione (IAFAR).

5. Compila il mandato internazionale, se la tua società ne prevede uno. SoundExchange richiede un International Mandate per usare il suo servizio di incasso internazionale (SoundExchange).

6. Di' ai turnisti del tuo disco di registrarsi. Il loro denaro è un fondo separato che devono rivendicare da soli. Negli Stati Uniti sono le due quote vincolate del 2.5%, amministrate dall'AFM & SAG-AFTRA Fund (AFM & SAG-AFTRA Fund).

7. Controlla la scadenza locale prima di dare per scontato di essere coperto. PPCA richiede la registrazione entro il 31 agosto per essere inclusi nella distribuzione di quell'anno, e non tiene alcuna riserva per chi si registra tardi (PPCA).

8. Solo a quel punto valuta un amministratore commerciale, per i territori che la rete di reciprocità della tua società non raggiunge.

Tempi realistici

I diritti connessi sono lenti, e il ritardo è strutturale: un utilizzo deve avvenire, essere registrato, rendicontato, abbinato, distribuito a una società estera e distribuito di nuovo a te. PPCA calcola dopo la fine dell'esercizio finanziario e paga a dicembre (PPCA). SoundExchange distribuisce trimestralmente, annunciando le cifre del quarto trimestre 2025 e dell'intero 2025 a marzo 2026 (SoundExchange). L'accordo SoundExchange–SAMPRA annunciato a novembre 2024 era retroattivo al periodo di distribuzione 2022 (SoundExchange) — due anni di scarto tra l'utilizzo e l'accordo che lo ha pagato.

Nessuna delle società esaminate pubblica un intervallo garantito tra una diffusione e il relativo pagamento. IAFAR cita «extended delays in income receipt from various territories» senza quantificarli. Considera che il primo pagamento significativo da un territorio estero arrivi da uno a tre anni dopo il passaggio radiofonico — un intervallo dedotto dai cicli di distribuzione pubblicati e dalle dichiarazioni di retroattività, non enunciato come policy da alcuna società.

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Quanto costa

Due cifre sono davvero pubblicate. SoundExchange dichiara una commissione amministrativa «between 4-6%», descrivendola come la più bassa tra quelle dei grandi organismi di gestione collettiva (FAQ di SoundExchange) — un'affermazione dell'organizzazione su sé stessa, non una classifica verificata da terzi. PPL pubblica un rapporto costi/ricavi, salito leggermente al 13.2% nel 2024 su un fatturato di £301.0 milioni, dal quale ha distribuito £284.6 milioni a più di 172,000 iscritti (PPL Annual Review 2024). Un rapporto costi/ricavi non coincide con un tasso di commissione, ma è l'equivalente pubblicato più vicino.

Oltre a queste: GVL dichiara che sottoscrivere un contratto di amministrazione dei diritti è gratuito ma non pubblica la propria trattenuta amministrativa (GVL). SENA dice di pagare «at the lowest possible cost» senza indicare una percentuale (SENA). Re:Sound dice di distribuire «less only our actual costs of collection and distribution» senza una cifra (Re:Sound). Nuovo IMAIE, SCF, ADAMI e PPCA non pubblicano alcun tasso di commissione sulle pagine esaminate.

Quanto agli amministratori commerciali di diritti connessi — le aziende che prendono un mandato e registrano il tuo repertorio presso più società in cambio di una quota di quanto recuperano — per nessuno degli amministratori esaminati per questa pagina è stato trovato un listino pubblicato. Le tariffe si ottengono su richiesta e variano a seconda del catalogo, dell'ampiezza territoriale e del fatto che l'amministratore gestisca sia la quota dell'esecutore sia quella del master. Qualsiasi percentuale presentata come norma di settore in un articolo che non nomina e non collega la propria fonte va considerata inventata. Chiedi il numero per iscritto; chiedi se è calcolato sugli incassi lordi o netti; chiedi se si applica anche al denaro che la tua società di origine avrebbe comunque incassato per reciprocità; chiedi che cosa succede al mandato se recedi.

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Che cosa non si sa, o non è pubblicato

Detto senza giri di parole, perché il resto di questa pagina è enunciato come fatto:

• Nessuna società pubblica una tariffa per passaggio, né spiega con abbastanza dettaglio come il fondo degli esecutori venga suddiviso tra principali e non principali da poterne modellare l'esito.
• Le due cifre di SoundExchange sulla copertura internazionale non coincidono — «93% … more than 100 agreements with 75+ CMOs» su una pagina, «more than 91% … over 90 agreements» su un'altra. Nessuna delle due è territorio per territorio.
• La cifra di $300 milioni annui per le perdite statunitensi all'estero è una stima di advocacy di SoundExchange; la cifra IAFAR delle «decine di milioni» è dichiaratamente approssimativa.
• L'esito della proposta della Commissione europea di passare dal trattamento nazionale alla reciprocità materiale era irrisolto a settembre 2026.
• La linea di confine tra ADAMI e SPEDIDAM non è enunciata come regola sulle pagine pubbliche di nessuna delle due società.
• Le commissioni degli amministratori commerciali non sono pubblicate da nessuno degli amministratori esaminati.
• La latenza di pagamento non è pubblicata come livello di servizio da nessuna delle società esaminate.

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Prospetto rapido

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Fonti

• 17 U.S.C. §114, Scope of exclusive rights in sound recordings (U.S. House, Office of the Law Revision Counsel) — la ripartizione di legge 50% / 45% / 2.5% / 2.5% del §114(g)(2); l'esenzione del §114(d)(1) per le trasmissioni radiotelevisive non in abbonamento.
• U.S. Copyright Office, Digital Performance Right in Sound Recordings Act of 1995 — creazione del diritto di trasmissione audio digitale del §106(6); esenzione della radiodiffusione terrestre; struttura della licenza di legge.
• GovInfo, H.R. 861 (119° Congresso), American Music Fairness Act of 2025 — data di presentazione, promotore e articoli del title 17 che il testo modificherebbe.
• American Federation of Musicians, American Music Fairness Act — che cosa farebbe il testo; i livelli di $500 e $100 per le piccole emittenti e per quelle non commerciali.
• SoundExchange, Frequently Asked Questions — più di 3,600 servizi; registrazione gratuita; commissione amministrativa del 4–6%; la dichiarazione che non esiste un diritto d'esecuzione per le trasmissioni via etere.
• SoundExchange, For Artists, Labels and Producers — designazione come unico amministratore della licenza §114; i servizi non interattivi coperti.
• SoundExchange, Register — la registrazione è gratuita; gli strumenti di ricerca ISRC e di rivendicazione del repertorio.
• SoundExchange, International Partners — l'obbligo dell'International Mandate; copertura di circa il 93% tramite oltre 100 accordi con oltre 75 organismi.
• SoundExchange, Expands International CMO Agreements (feb 2026) — 17 nuovi accordi; le cifre alternative di oltre 90 accordi e 91% di copertura.
• SoundExchange, Tops $13B Distribution Milestone (mar 2026) — $991.5 milioni distribuiti nel 2025; $13 miliardi cumulati; cadenza trimestrale delle distribuzioni.
• Accordo di reciprocità SoundExchange–SAMPRA — primo pagamento degli esecutori statunitensi in Sudafrica; retroattività al periodo di distribuzione 2022.
• SoundExchange, National Treatment — la stima annua di $300 milioni; Regno Unito, Francia e Giappone indicati come territori discriminatori.
• SoundExchange, lettera del settore allo USTR sulla proposta UE (lug 2026) — il passaggio proposto dal trattamento nazionale alla reciprocità materiale e l'importo dichiarato a rischio.
• SoundExchange diventa la prima organizzazione non membro di SCAPR a emettere IPN — l'accordo con SCAPR dell'ottobre 2024.
• AFM & SAG-AFTRA Intellectual Property Rights Distribution Fund — l'ente che amministra le quote vincolate degli esecutori non principali.
• WIPO, sintesi della Convenzione di Roma (1961) — l'equo compenso unico dell'articolo 12 per gli usi secondari; le riserve dell'articolo 16.
• WIPO Lex, parti contraenti della Convenzione di Roma — 100 parti contraenti; gli Stati Uniti non sono tra queste.
• WIPO, sintesi del WPPT — il diritto a compenso dell'articolo 15; il potere dell'articolo 15(3) di limitarlo o negarlo e la conseguente negazione reciproca del trattamento nazionale.
• WIPO Lex, notifica della ratifica statunitense del WPPT — la dichiarazione statunitense ai sensi dell'articolo 15(3) che limita l'applicazione dell'articolo 15(1).
• EUR-Lex, causa C-265/19, RAAP contro PPI (CGUE, 8 settembre 2020) — gli Stati membri non possono riservare il compenso dell'articolo 8(2) ai cittadini dello SEE; solo il legislatore dell'Unione può introdurre una limitazione di reciprocità.
• EUR-Lex, direttiva 2006/115/CE (direttiva noleggio e prestito) — articolo 8(2), equo compenso unico condiviso tra esecutori e produttori di fonogrammi.
• Commissione europea, studio sulla dimensione internazionale del diritto all'equo compenso unico (13 aprile 2023) — analisi dell'effetto della sentenza RAAP sui flussi di royalty in entrata e in uscita dall'Unione.
• SoundExchange / PR Newswire, legge irlandese sul trattamento nazionale (marzo 2026) — la legge irlandese; la cifra di circa il 78% degli Stati membri dell'Unione; i sei Stati indicati come privi di una normativa analoga.
• PPL, What we do — iscrizione gratuita; oltre 150,000 iscritti; 28 milioni di registrazioni; la rete di incasso internazionale.
• PPL, risultati 2025 — £315.3 milioni di fatturato, £94.0 milioni internazionali, £122.9 milioni da esecuzione pubblica, £98.5 milioni da radiotelevisione e online; oltre 182,000 pagati; 117 accordi in 55 Paesi.
• PPL Annual Review 2024 (PDF) — rapporto costi/ricavi del 13.2%; £301.0 milioni di fatturato; £284.6 milioni distribuiti a oltre 172,000 iscritti.
• PPL, What data is mandatory when I register a recording? — l'elenco dei campi obbligatori, ISRC e formazione completa degli esecutori compresi; la trattenuta dei ricavi del titolare dei diritti in loro assenza.
• PPL, Performers — rivendicare le esecuzioni tramite myPPL; selezione del ruolo; ruoli non remunerabili.
• The Copyright and Performances (Application to Other Countries) (Amendment) (No. 2) Order 2024 — l'ammissibilità ai diritti degli esecutori britannici ancorata all'adesione alla Convenzione di Roma e al WPPT.
• Wiggin LLP, Court dismisses challenge from US performers on public performance rights (feb 2026) — l'effetto di reciprocità materiale degli Order 2024 e il rigetto del ricorso degli esecutori statunitensi.
• GVL — esecutori, produttori e organizzatori di eventi; oltre 180,000 titolari; gli usi da cui GVL incassa.
• GVL, How much does membership cost? — il contratto di amministrazione dei diritti è gratuito.
• GVL, International representation agreements — più di 70 accordi per esecutori e produttori.
• SENA — ripartizione 50/50 tra musicisti e produttori; doppia registrazione per gli artisti che si autopubblicano; oltre 53,000 titolari; la dichiarazione di ente senza scopo di lucro al minor costo possibile.
• SPRE, La rémunération équitable — l'articolo L.214-1 del Code de la propriété intellectuelle francese; l'origine nel 1985; l'incasso da parte di SPRE e la divisione paritaria tra produttori ed esecutori.
• SPEDIDAM, FAQ artiste-interprète — equo compenso e copia privata; apertura agli esecutori di qualsiasi nazionalità, principali o di accompagnamento; quota associativa di €16.
• ADAMI — gestione collettiva dei diritti degli artisti interpreti; copia privata ed equo compenso.
• SCF Italia — rappresentanza dei produttori musicali italiani; licenze a esercizi commerciali, radio, TV e web.
• Nuovo IMAIE — l'ente italiano degli esecutori; artisti musicali e audiovisivi; 473,000 esecutori in banca dati a dicembre 2024.
• Re:Sound, FAQ — l'equo compenso dell'articolo 19; gli usi licenziati; divisione paritaria tra esecutori e produttori; pagamento solo tramite collettivi affiliati.
• Copyright Act (Canada), articolo 19 — il diritto di legge all'equo compenso per esecutori e produttori.
• PPCA, What we do — che cosa licenzia PPCA; oltre 55,000 locali più radio e TV; i due copyright presenti in una registrazione.
• PPCA, Artist registration information — requisiti di ammissibilità; il termine del 31 agosto; nessuna riserva per gli artisti non registrati; registrazione come Licensor per chi è titolare del copyright.
• PPCA, Labels FAQs — attribuzione brano per brano; gli artisti australiani principali registrati si dividono il 50% del reddito attribuito a ciascun brano; distribuzione a dicembre.
• PPCA, Radio cap — il tetto di legge dell'1% dell'articolo 152(8) del Copyright Act 1968 e la tariffa di circa lo 0.4% storicamente pagata.
• PPCA, decisione del Copyright Tribunal sulla tariffa di licenza radiofonica (gen 2026) — la tariffa dello 0.55%, retroattiva al 1 luglio 2023.
• SCAPR — 69 organismi di gestione collettiva degli esecutori in 51 Paesi e territori.
• SCAPR, About us — l'IPD costruito attorno all'IPN; il VRDB per l'identificazione delle registrazioni e la condivisione delle playlist.
• CLIP, What is an IPN? — definizione dell'International Performer Number; rilascio tramite un organismo membro di SCAPR; oltre 1,000,000 di esecutori nell'IPD.
• IFPI, Global Music Report 2026 — US$2.9 miliardi di ricavi da performance rights nel 2025, +0.3%, su US$31.7 miliardi complessivi.
• IAFAR, Performers / Artists — l'obbligo di rivendicare a mano; le distinzioni tra featured, other featured e non-featured; la separazione dal reddito da scrittura.
• IAFAR, The difference between neighbouring rights and publishing — registrazione contro composizione; vie di registrazione per artisti e autori con e senza contratto.
• Music Business Worldwide, Artists are missing out on tens of millions of dollars from neighbouring rights — la stima IAFAR del reddito non incassato e le ragioni strutturali.