Autorisation de samples : la référence pour les musiciens

Dois-je faire autoriser ce sample ?

Si vous avez copié de l'audio provenant du disque de quelqu'un d'autre, oui — et il vous faut deux autorisations, pas une. Un morceau publié contient deux droits d'auteur : l'œuvre musicale (la chanson) et l'enregistrement sonore (le master). Copier un extrait d'un disque reproduit les deux : il vous faut donc une licence du propriétaire de l'enregistrement, en général un label, et une licence du propriétaire de la composition, en général un éditeur. Il n'existe aucune durée en dessous de laquelle sampler serait automatiquement sans risque : les règles cent fois répétées du « moins de sept secondes » ou des « moins de trois notes » ne figurent dans aucun texte de loi, et la seule doctrine juridique qui leur ressemble — la copie de minimis — est appliquée de façon incohérente et a été purement et simplement rejetée pour les enregistrements sonores par le Sixth Circuit. Rejouer vous-même une partie plutôt que d'en prélever l'audio supprime la revendication sur l'enregistrement, puisque le 17 U.S.C. §114(b) précise que le droit sur l'enregistrement sonore « do[es] not extend to the making or duplication of another sound recording that consists entirely of an independent fixation of other sounds, even though such sounds imitate or simulate those in the copyrighted sound recording » — mais cela laisse la revendication sur la composition entièrement intacte. La licence légale du §115, qui vous permet d'enregistrer une reprise, ne s'applique pas, car un sample n'est pas une reprise. L'autorisation se négocie de gré à gré, les tarifs ne sont pas publiés, et aucun plafond légal ne limite ce qu'un ayant droit peut demander, y compris « non ». Budgétez le temps avant de budgéter l'argent : la réponse prend souvent des mois, et c'est fréquemment un silence.

Cette page est une référence, pas un conseil juridique. Elle décrit ce que disent les lois, les règlements et les décisions de justice ; elle ne vous dit pas quoi faire de votre morceau.

Deux autorisations, et pourquoi une seule ne suffit pas

En vertu du 17 U.S.C. §106, le titulaire de chaque droit d'auteur détient les droits exclusifs de reproduire l'œuvre et d'en préparer des œuvres dérivées. Un sample prélevé sur une sortie commerciale touche les deux droits d'auteur à la fois :

• L'enregistrement sonore — autorisé par le propriétaire du master, normalement le label. La licence s'appelle généralement master use licence.
• L'œuvre musicale — autorisée par le ou les éditeurs de la chanson. Côté édition, la licence s'appelle généralement sample use licence.

Le Copyright Office énonce directement la distinction sous-jacente : « A registration for a musical composition covers the music and lyrics (if any) embodied in that composition, but it does not cover a recorded performance of that composition. Likewise, a registration for a sound recording of a performance does not cover the underlying musical composition » (Circular 56A).

L'illustration la plus nette de ce qui arrive quand on obtient l'une sans l'autre est Newton v. Diamond, où les Beastie Boys ont samplé six secondes — trois notes sur un do tenu — de l'interprétation à la flûte par James Newton de sa propre composition « Choir ». Le paragraphe d'ouverture du Ninth Circuit résume toute la leçon : les défendeurs « obtained a license to sample the sound recording of Newton's copyrighted performance, but they did not obtain a license to use Newton's underlying composition, which is also copyrighted » (Newton v. Diamond, 388 F.3d 1189 (9th Cir. 2004)). Ils ont gagné — mais seulement parce que le tribunal a jugé l'usage de la composition de minimis, en jugement sommaire en première instance puis de nouveau en appel.

Une master use licence sans licence d'édition n'est pas à moitié autorisée. Elle n'est pas autorisée du tout, avec un reçu.

Notez aussi que les deux versants peuvent appartenir à un nombre différent de personnes. Un disque a le plus souvent un seul propriétaire de master ; la chanson qui est dessous peut avoir quatre auteurs répartis chez trois éditeurs, et chacun d'eux doit dire oui.

Ce que changent l'interpolation et le replay

L'interpolation consiste à réenregistrer dans votre propre morceau un élément mélodique, harmonique ou textuel d'une chanson existante, sans utiliser l'audio d'origine. Le replay (ou « re-play », « replacement ») consiste à recréer en studio la partie samplée de sorte qu'elle sonne comme le disque sans être le disque.

Juridiquement, les deux font la même chose : ils suppriment la revendication sur l'enregistrement sonore et laissent celle sur la composition. Le §114(b) est explicite : le droit sur l'enregistrement sonore « do[es] not extend to the making or duplication of another sound recording that consists entirely of an independent fixation of other sounds, even though such sounds imitate or simulate those in the copyrighted sound recording. »

Deux conséquences en découlent.

Un replay ne vous dispense pas d'autorisation. Il vous faut toujours la licence d'édition, et la position de négociation de l'éditeur n'est qu'à peine affaiblie par le replay — la mélodie, c'est précisément ce qu'il possède.

Un replay change en revanche votre rapport de force face au label. Si le label refuse ou demande un montant impossible, un replay le retire entièrement de la conversation. C'est pour cela que des services de replay existent, et qu'un replay est souvent commandé après l'enlisement d'une négociation côté master, et non avant qu'elle ne commence. Le Sixth Circuit a fait la même observation par l'autre bout en relevant que « if an artist wants to incorporate a 'riff' from another work in his or her recording, he is free to duplicate the sound of that 'riff' in the studio », et que cela plafonne ce qu'un propriétaire de master peut réalistement facturer : « The sound recording copyright holder cannot exact a license fee greater than what it would cost the person seeking the license to just duplicate the sample in the course of making the new recording » (Bridgeport Music v. Dimension Films, 410 F.3d 792 (6th Cir. 2005)).

La licence légale du §115 ne vous aide pas. On suppose souvent que, puisqu'on peut enregistrer une reprise sans autorisation, on peut interpoler sans autorisation. C'est faux. Le §115 couvre la fabrication et la distribution de phonogrammes d'une œuvre musicale non dramatique déjà distribuée au public, et il permet « making a musical arrangement of the work to the extent necessary to conform it to the style or manner of interpretation of the performance involved » — mais l'arrangement « shall not change the basic melody or fundamental character of the work, and shall not be subject to protection as a derivative work under this title, except with the express consent of the copyright owner » (17 U.S.C. §115(a)(2)). Une chanson nouvelle contenant huit mesures d'une ancienne n'est pas une interprétation de l'ancienne chanson ; c'est une œuvre dérivée, et le §115 ne l'atteint pas.

Le de minimis, et pourquoi vous ne pouvez pas bâtir une sortie dessus

De minimis non curat lex — la loi ne s'occupe pas des bagatelles — est une doctrine réelle. C'est aussi, en matière de sampling, la chose la moins fiable de tout cet article.

Le Ninth Circuit l'applique aux deux droits d'auteur. Dans Newton, le tribunal a posé le critère : « a use is de minimis only if the average audience would not recognize the appropriation. » Il a confirmé sur cette base le jugement sommaire rendu en faveur des Beastie Boys pour la composition. Douze ans plus tard, dans VMG Salsoul v. Ciccone, il a étendu la doctrine aux enregistrements sonores, jugeant qu'un coup de cuivres de 0.23 seconde samplé dans « Vogue » n'était pas répréhensible, et rejetant frontalement la règle contraire : « we find Bridgeport's reasoning unpersuasive. We hold that the 'de minimis' exception applies to actions alleging infringement of a copyright to sound recordings » (VMG Salsoul, LLC v. Ciccone, 824 F.3d 871 (9th Cir. 2016)).

Le Sixth Circuit ne l'applique pas aux enregistrements sonores. Bridgeport a lu le §114(b) comme conférant au propriétaire de l'enregistrement le droit exclusif de « sampler » son propre enregistrement, et a adopté une règle sans le moindre seuil de minimis. Sa formulation tient en une seule phrase : « Get a license or do not sample. » Le tribunal a défendu cette règle au nom de son administrabilité — « the value of a principled bright-line rule becomes apparent » — et au motif que « sampling is never accidental … When you sample a sound recording you know you are taking another's work product. »

Le conflit est ouvert et a été créé délibérément. Le Ninth Circuit l'a dit en toutes lettres : en refusant de suivre Bridgeport, il a reconnu franchir « the unusual step of creating a circuit split », et il a pesé ce coût explicitement avant de le faire. La Cour suprême ne l'a pas tranché. La règle qui s'applique à vous dépend donc du lieu où une action est engagée — et c'est l'ayant droit qui choisit le for, pas vous.

Hors des États-Unis, l'analyse est encore différente. Dans l'UE, la Cour de justice a jugé dans Pelham GmbH v. Hütter (aff. C‑476/17, arrêt du 29 juillet 2019) que prélever sur un phonogramme un échantillon sonore même très bref constitue en principe une reproduction « en partie » au sens de l'article 2, sous c), de la directive InfoSoc, mais qu'il n'y a pas reproduction lorsque l'échantillon est intégré sous une forme modifiée non reconnaissable à l'écoute (dossier de l'affaire CJUE, C‑476/17). « Non reconnaissable à l'écoute » est une exception plus étroite et de forme différente du critère américain du de minimis, et elle est appliquée par les juridictions nationales au cas par cas. Partout ailleurs, ne présumez rien de transposable.

Le de minimis est un moyen de défense que l'on soulève après avoir été assigné, pas une permission sur laquelle on s'appuie avant de sortir un disque. Tous les artistes qui l'ont invoqué avec succès l'ont fait au terme d'années de procédure.

Qui contacter, et dans quel ordre

1. Identifiez ce que vous avez réellement samplé. Titre du morceau, artiste, sortie, et le timecode exact et la durée de la portion utilisée. Si vous ne pouvez pas nommer la source, vous ne pouvez pas la faire autoriser, et « je l'ai trouvé dans un pack » n'est pas une réponse, sauf à disposer de la licence du pack (voir plus bas).

2. Identifiez le propriétaire du master. Pour une sortie commerciale, c'est le label mentionné à la ligne ℗, ou son propriétaire actuel après cession de catalogue. Les gros labels ont un service d'autorisation de samples ; chez les indépendants, la demande peut atterrir dans la boîte mail du fondateur.

3. Identifiez tous les éditeurs de la composition. Cherchez dans les bases publiques d'œuvres des sociétés de gestion et dans le moteur de recherche de l'organisme de licence mécanique compétent. Attendez-vous à une propriété partagée, et à ce qu'au moins une part soit contrôlée par un administrateur plutôt que par l'auteur.

4. Adressez-vous d'abord au versant édition, ou aux deux en même temps — mais jamais au seul label. Les éditeurs sont en général plus rapides, et un accord d'édition constitue un levier utile ; un accord sur le master ne vaut rien à lui seul si le versant chanson refuse. Lorsque la même société possède les deux — un label doté d'un éditeur affilié, ou un artiste qui s'autoproduit et s'autoédite — vous avez un one-stop, et le processus se réduit à une seule négociation. Les one-stops sont la raison pour laquelle les sources indépendantes et les bibliothèques sont souvent plus praticables que les sources célèbres.

5. Attendez-vous au silence. Aucun ayant droit n'est tenu de répondre, de négocier ou de motiver un refus, et il n'existe nulle part, dans tout ce qui est évoqué ici, de licence légale pour le sampling.

Ce que doit contenir une demande d'autorisation

Les demandes qui omettent ces éléments sont ignorées, parce que le destinataire ne peut pas chiffrer l'accord sans eux.

• La source : titre, artiste, label, sortie, ISRC si vous l'avez.
• La portion : timecode exact d'entrée et de sortie, durée, quel élément (mesure de batterie, phrase vocale, stab de cuivres), combien de fois il se répète, et s'il tourne en boucle tout du long.
• Votre morceau : titre, artiste, durée totale, un lien d'écoute privé du master fini et — c'est celui-là qu'on oublie — une version avec le sample soloé ou un A/B, pour que le destinataire entende précisément ce qui a été prélevé.
• Le plan de sortie : date, formats, territoires, single ou titre d'album, existence d'un clip, et usage éventuel en publicité ou en synchro.
• L'ampleur attendue : honnête, et faible si c'est la vérité. Un ayant droit ne tarife pas de la même façon une sortie indé à cent mille écoutes et un single de major.
• La répartition que vous proposez, des deux côtés, et toute autorisation déjà obtenue.
• Qui vous êtes et à qui facturer.

Envoyez-la avant que la date de sortie ne soit fixée. Les délais d'autorisation se comptent couramment en semaines ou en mois, et aucun mécanisme ne permet de les accélérer.

À quoi ressemblent les accords

Structurellement, les accords de sample combinent certains des éléments suivants. La combinaison que vous obtiendrez se négocie, elle n'a rien de standard.

Somme forfaitaire à la signature. Un paiement unique, parfois présenté comme une avance sur redevances et parfois comme un forfait qui ne s'impute sur rien. Côté master, c'est la forme habituelle.

Redevance en aval sur l'enregistrement. Un pourcentage de vos recettes nettes sur l'enregistrement, ou un tarif à l'unité, dû au propriétaire du master. Parfois structuré en paliers : un forfait couvrant les n premières unités, avec une somme supplémentaire due à chaque seuil.

Part d'édition. Côté composition, la monnaie d'échange habituelle n'est pas l'argent mais la propriété : un pourcentage de la part auteur et de la part éditeur de la chanson nouvelle, cédé à perpétuité aux auteurs et éditeurs de la chanson samplée. C'est pourquoi un sample non autorisé découvert plus tard peut coûter davantage que de l'argent — il peut vous coûter une part de tout ce que la chanson rapportera à jamais, y compris les revenus d'exécution et les mécaniques que vous ne voyez jamais directement.

Rachat forfaitaire (buyout). Un paiement unique qui éteint toute obligation ultérieure, sans redevance en aval ni part d'édition. Courant pour le matériel de bibliothèque et détenu en indépendant ; rare pour les catalogues connus.

Clauses de la nation la plus favorisée (MFN). Très courantes. Une clause MFN prévoit que si vous accordez de meilleures conditions à un autre ayant droit du même morceau, celui-ci obtient automatiquement les mêmes. Concrètement, l'exigence d'une partie fixe le plancher pour tout le monde, et vous ne pouvez pas vous entendre à bon compte avec un côté et cher avec l'autre. Négociez comme si chaque chiffre allait être connu des autres participants, car sous MFN c'est effectivement le cas.

Crédits et validation. Les accords imposent régulièrement la formulation des crédits dans les métadonnées et les livrets, et parfois un droit de validation sur la pochette, le clip ou l'usage en synchro.

Sur les fourchettes : il n'existe aucune grille tarifaire publiée, et quiconque en cite une devine. L'autorisation de sample est un marché privé, librement négocié, sans tarif légal, sans plafond réglementé et sans obligation de divulgation pour quiconque ; les accords sont couramment assortis de clauses de confidentialité. Le repère public le plus proche émanant d'une source faisant autorité se trouve dans une licence de marché libre voisine : le U.S. Copyright Office a observé, à propos de la licence de synchronisation, que « musical work and sound recording owners are generally paid equally—50/50—under individually negotiated synch licenses » (Copyright and the Music Marketplace, 2015). Cette parité approximative entre les deux versants est un a priori raisonnable pour l'autorisation de sample également, et c'est pourquoi les clauses MFN mordent. Ce n'est pas un prix. Nous n'allons pas en inventer un.

Ce qui arrive si vous sortez sans autorisation

Six choses, à peu près dans l'ordre où elles arrivent.

Rejet à la livraison. Distributeurs et plateformes font tourner des contrôles de reconnaissance de contenu à l'ingestion. Un sample reconnu peut bloquer une sortie avant sa mise en ligne, ce qui est le dénouement le moins coûteux qui s'offre à vous.

Une revendication Content ID. Sur YouTube, une correspondance avec une référence enregistrée produit une revendication dont les conséquences sont fixées par le revendiquant : la documentation de YouTube les énumère comme le blocage du visionnage de la vidéo, sa monétisation « by running ads against it and sometimes sharing revenue with the uploader », ou le suivi de son audience — et précise que « any of these actions can be geography-specific » (YouTube, How Content ID works). Le résultat pratique par défaut, c'est que quelqu'un d'autre encaisse les revenus de votre vidéo.

Un retrait. En vertu du 17 U.S.C. §512(c), un prestataire de services qui, à réception d'une notification conforme, agit « expeditiously to remove, or disable access to, the material that is claimed to be infringing » conserve son régime d'exonération. L'économie de cette disposition fait que les plateformes retirent d'abord et arbitrent ensuite.

Le retrait par votre distributeur. Les contrats de distribution garantissent en général que vous détenez tous les droits nécessaires et prévoient que vous indemnisez le distributeur si ce n'est pas le cas. Un sample non autorisé est une violation de cette garantie.

L'exposition contentieuse. Le §504 accorde au titulaire soit le préjudice réel majoré des profits du contrefacteur, soit des dommages-intérêts légaux « not less than $750 or more than $30,000 » par œuvre, portés à « not more than $150,000 » lorsque le caractère délibéré de la contrefaçon est établi ; le §505 permet au tribunal de mettre les honoraires d'avocat à la charge de la partie perdante. Un sampling délibéré n'est pas un dossier où l'on plaide facilement l'innocence : Bridgeport a relevé que « sampling is never accidental … When you sample a sound recording you know you are taking another's work product. »

Une autorisation rétroactive aux conditions de l'autre partie. C'est le dénouement le plus fréquent dans la vraie vie, et c'est le plus cher. Une fois le morceau sorti et rentable, vous n'avez plus aucun levier, et le prix est fixé en conséquence — couramment une large part de la composition, plus les revenus accumulés.

Une action civile doit être engagée « within three years after the claim accrued » (§507(b)), ce qui signifie en pratique qu'un morceau non autorisé ne devient pas sûr selon un calendrier prévisible, puisque chaque nouvel acte d'exploitation repose la question.

Le remplacement du sample et le réenregistrement comme solution de rechange

Si l'autorisation échoue ou coûte plus que le morceau ne peut supporter, trois voies s'offrent à vous.

Rejouez la partie. Faites appel à un musicien ou programmez-la, calez l'arrangement et réenregistrez. Le §114(b) supprime la revendication sur le master. La revendication sur la composition demeure : cela n'aide donc que si le versant édition a donné son accord, ou si ce que vous avez rejoué n'est pas lui-même une expression protégée.

Réécrivez la partie. Modifiez suffisamment la mélodie et l'harmonie pour ne plus reproduire une expression protégeable. C'est une appréciation sans ligne de démarcation nette, et « j'ai changé quelques notes » n'a jamais constitué une défense.

Remplacez-la. Coupez le sample et reconstruisez l'équivalent à partir de matériel que vous possédez ou avez fait licencier — la seule voie qui ne laisse aucune question juridique résiduelle.

Quelle que soit votre option, faites-le avant la sortie. Remplacer un sample après la mise en ligne d'un morceau signifie un nouveau master, un retrait et une relivraison, et une série de problèmes de métadonnées en aval, en plus des problèmes juridiques.

Banques de samples libres de droits et sous licence : ce que les licences permettent réellement

« Libre de droits » signifie qu'aucune redevance par usage n'est due. Cela ne veut pas dire sans restriction, et cela ne veut pas dire que vous possédez ce que vous avez téléchargé.

Les conditions de Splice sont représentatives et exceptionnellement explicites. Les sons « are licensed, not sold, to you. » La concession porte sur « a non-exclusive, non-transferable, perpetual right to use Sounds you obtain … in combination with other sounds in music productions to create new recordings … for commercial and non-commercial purposes », et une concession parallèle couvre l'usage dans des « Creative Works » comme les jeux, le cinéma, la télévision et la vidéo sociale. Les conditions énoncent ensuite clairement : « You (and/or any applicable third-party contributors or artists engaged by you in connection with the New Recording) will own any original contributions made to the New Recording that are not comprised of Sounds … For the avoidance of doubt, you will not own the Sounds » (Splice Terms of Use, §3.1.1.1–3.1.1.2).

Les interdictions comptent autant que la concession. Au titre du §3.1.1.3, vous ne pouvez pas « sublicense the Sounds in isolation as sound effects, loops, or as source material for any other form of sample (even if you modify the Sounds) » ; ni « redistribute Sounds in new sample packs » ; ni « re-record or re-produce the Sounds » ; ni « use the Sounds as source or training material for generative or other types of artificial intelligence models. » Splice délivre aussi, son par son, une « Certified License » que vous pouvez produire comme preuve « for purposes of evidencing your download to a third party (e.g. distributors, labels, audiovisual media companies) » — c'est exactement le document qu'un distributeur réclamera si un son de bibliothèque déclenche une correspondance de contenu.

Quatre conséquences pratiques.

• Une licence de bibliothèque n'est pas une autorisation pour du contenu de tiers. Elle couvre ce que la bibliothèque possède. Si un pack contient un sample non autorisé d'un disque commercial, la licence de la bibliothèque n'y remédie pas, et ses conditions ne vous en garantiront pas. Achetez auprès de sources qui indiquent d'où vient leur matériel.
• Vous ne pouvez pas extraire un son de bibliothèque de votre propre sortie pour le revendre. La clause « pas de sous-licence isolée » est standard dans tout le secteur.
• Les stems et multipistes publiés pour des concours de remix ne sont pas des banques de samples. Ils viennent avec leurs propres conditions, généralement étroites, limitées à un concours et à une période précis.
• Conservez la licence. Licences certifiées, confirmations de commande et conditions des packs sont les documents qui débloquent une livraison en un jour plutôt qu'en un mois.

Les conditions diffèrent d'un fournisseur à l'autre et changent avec le temps ; lisez la licence du pack que vous avez réellement utilisé, à la date où vous l'avez utilisé.

Ce que change la séparation de stems par IA, et ce qu'elle ne change pas

Les outils de séparation de sources extraient désormais d'un master stéréo fini un stem isolé de batterie, de basse ou de voix, avec des résultats hors de portée il y a quelques années. Cela a considérablement changé la pratique du sampling. Cela n'a pas changé l'analyse.

Juridiquement, un stem extrait reste l'enregistrement sonore. Le §114(b) définit le droit de reproduction sur un enregistrement sonore comme le droit de faire des copies « that directly or indirectly recapture the actual sounds fixed in the recording. » Une voix séparée est une recapture des sons effectivement fixés dans le disque — c'est une copie traitée, pas une fixation indépendante. L'exclusion visant l'imitation ne s'applique qu'à un enregistrement « that consists entirely of an independent fixation of other sounds », ce qu'un stem séparé n'est pas. Séparer un disque ne rend pas ses parties sans propriétaire, et ne convertit pas un sample en replay.

Et un stem isolé renforce le dossier contre vous, au lieu de l'affaiblir. Dans le Ninth Circuit, le critère du de minimis demande si « the average audience would not recognize the appropriation » (Newton). Une voix ou un hook proprement séparé est plus reconnaissable que le même passage enfoui dans un mix complet, pas moins. Dans le Sixth Circuit, la question ne se pose pas : « Get a license or do not sample » (Bridgeport).

Ce qui est réellement indécis, c'est tout ce qui vient en aval. Aucun tribunal américain ne s'est prononcé sur une affaire cadrée spécifiquement autour de la séparation de sources par IA ; les travaux en cours du U.S. Copyright Office sur le droit d'auteur et l'intelligence artificielle portent sur l'entraînement, la paternité et la transparence, plutôt que sur la séparation de masters existants (U.S. Copyright Office, Copyright and Artificial Intelligence). Savoir si la séparation elle-même constitue une reproduction intermédiaire contrefaisante, comment les systèmes de détection traitent le contenu séparé, et comment l'analyse s'articule avec le fair use, reste ouvert. Rien dans cette incertitude n'aide une sortie : la copie que vous faites en aval de la séparation est une copie dans un cas comme dans l'autre.

Check-list avant sortie

Passez tout ceci en revue avant l'annonce de votre date de sortie, pas après.

• [ ] Chaque élément samplé du projet est listé : morceau source, artiste, label, timecode d'entrée et de sortie, durée, et nombre d'occurrences.
• [ ] Pour chacun, vous avez identifié le propriétaire du master et tous les éditeurs de la composition, avec leurs contacts.
• [ ] Une demande écrite est partie des deux côtés, contenant la portion, l'A/B, le plan de sortie et la répartition proposée.
• [ ] Vous détenez une confirmation écrite — pas un oui verbal, pas un échange d'e-mails encourageant — de chaque ayant droit des deux côtés.
• [ ] Chaque licence précise : territoire, durée, formats et supports couverts, inclusion ou non de la synchro et de la publicité, le montant et les éventuels seuils de paliers, toute part d'édition, la formulation des crédits, et l'application ou non d'une clause MFN.
• [ ] La part d'édition convenue côté sample est reportée dans votre feuille de répartition et dans vos dépôts auprès de votre société et de l'organisme de licence mécanique, aux mêmes pourcentages.
• [ ] Chaque son de bibliothèque ou de pack présent dans le morceau est rattachable à une licence que vous détenez toujours, la licence certifiée ou le reçu étant conservé avec le projet.
• [ ] Rien dans le projet ne provient d'un dossier non étiqueté, d'un rip YouTube, d'un stem fuité, d'une sortie de séparation de sources d'un disque commercial, ou d'un pack dont vous ne pouvez pas établir la provenance.
• [ ] Tout ce qui ne peut pas être autorisé a été rejoué, réécrit ou supprimé — et le master livré est bien la version qui en tient compte.
• [ ] Les crédits et métadonnées que vous livrez nomment les auteurs samplés comme les licences l'exigent.
• [ ] Tout ce qui précède se trouve dans un seul dossier avec le projet, afin qu'un blocage à la livraison puisse trouver réponse le jour même.

Chaque remède de cet article devient plus cher à mesure que la sortie approche, et le moins coûteux — remplacer le sample — n'est disponible qu'avant que le master ne soit définitif.

Sources

• 17 U.S.C. Chapter 1 (§106 droits exclusifs ; §114(b) limitation du droit sur l'enregistrement sonore à la recapture des sons effectivement fixés, et exclusion des fixations indépendantes qui imitent ou simulent ; §115(a)(2) arrangement musical sous licence légale) — https://www.copyright.gov/title17/92chap1.html
• 17 U.S.C. Chapter 5 (§504(c) dommages-intérêts légaux ; §505 honoraires d'avocat ; §507(b) prescription de trois ans ; §512(c) retrait diligent sur notification) — https://www.copyright.gov/title17/92chap5.html
• U.S. Copyright Office, Copyright Registration of Musical Compositions and Sound Recordings, Circular 56A (l'enregistrement de l'un ne couvre pas l'autre) — https://www.copyright.gov/circs/circ56a.pdf
• U.S. Copyright Office, Compulsory License for Making and Distributing Phonorecords Other Than Digital Phonorecord Deliveries, Circular 73A (portée de la licence du §115) — https://www.copyright.gov/circs/circ73a.pdf
• Newton v. Diamond, 388 F.3d 1189 (9th Cir. 2004) (sampler « requires a license to use both the performance and the composition » ; les défendeurs avaient licencié l'enregistrement mais pas la composition ; « a use is de minimis only if the average audience would not recognize the appropriation ») — https://cdn.ca9.uscourts.gov/datastore/opinions/2004/11/09/0255983.pdf
• Bridgeport Music, Inc. v. Dimension Films, 410 F.3d 792 (6th Cir. 2005) (« Get a license or do not sample » ; règle nette fondée sur le §114(b) ; le montant d'une licence est plafonné par le coût d'une reproduction du sample en studio ; « sampling is never accidental ») — https://storage.courtlistener.com/pdf/2005/06/03/bridgeport_music_inc_v._dimension_films.pdf
• VMG Salsoul, LLC v. Ciccone, 824 F.3d 871 (9th Cir. 2016) (« we find Bridgeport's reasoning unpersuasive. We hold that the 'de minimis' exception applies to actions alleging infringement of a copyright to sound recordings » ; reconnaissance par le tribunal qu'il créait « a circuit split ») — https://cdn.ca9.uscourts.gov/datastore/opinions/2016/06/02/13-57104.pdf
• Cour de justice de l'Union européenne, Pelham GmbH and Others v. Ralf Hütter and Florian Schneider-Esleben, aff. C‑476/17, arrêt du 29 juillet 2019 (un échantillon sonore prélevé sur un phonogramme est en principe une reproduction en partie ; il ne l'est pas s'il est intégré sous une forme modifiée non reconnaissable à l'écoute) — https://curia.europa.eu/juris/liste.jsf?num=C-476/17
• U.S. Copyright Office, Copyright and the Music Marketplace (2015) (la licence de synchronisation relève du marché libre ; « musical work and sound recording owners are generally paid equally—50/50—under individually negotiated synch licenses ») — https://www.copyright.gov/policy/musiclicensingstudy/copyright-and-the-music-marketplace.pdf
• YouTube Help, How Content ID works (une correspondance produit une revendication qui bloque, monétise ou suit la vidéo, au choix du revendiquant, et peut être limitée à certains pays) — https://support.google.com/youtube/answer/2797370
• Splice, Terms of Use (§3.1.1.1 concession pour les New Recordings ; §3.1.1.2 Creative Works ; §3.1.1.3 usages interdits, dont l'absence de sous-licence isolée des sons, l'interdiction de redistribution dans de nouveaux packs, de réenregistrement et d'usage comme matériel d'entraînement d'IA ; §3.1.1 Certified License) — https://splice.com/terms
• U.S. Copyright Office, Copyright and Artificial Intelligence (le programme de travail de l'Office sur l'IA) — https://www.copyright.gov/ai/